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Les Arenas de Mike Kelley au prisme du « cute »

par Clara Guislain

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« Le fait que mon travail comporte au premier abord une apparence engageante a toujours été très important pour moi. Je n'ai jamais voulu que mon travail soit associé à la sensibilité Dada – qu'il soit perçu comme purement négatif. Je veux que la première perception qu'on puisse avoir de mon travail arrache une forme de confiance ou de confort qui, seulement après, commence à s'éroder1. » 

Mike Kelley


Dans sa théorisation du cute, Sianne Ngai insiste sur la « passivité exagérée2 » de l’objet « mignon », garantissant son impuissance et par extension son côté sécurisant, non-violent. Le jouet d'enfant en est une manifestation emblématique. Il doit « se soumettre » au jeu , s’adapter aux fictions auxquelles il sera associé, sans imposer de résistance à la projection imaginaire. Dans les nombreuses pièces que Mike Kelley a réalisées à partir de la fin des années 1980, avec des poupées tricotées, peluches, napperons ou petites couvertures au crochet, l'objet, tout en suggérant la passivité, s’y soustrait pourtant. Et cela bien qu'il possède au départ tous les caractères – petitesse, souplesse, rondeur, douceur – inhérents au cute. C’est le cas notamment dans la série des Arenas, montrées pour la première fois en 1990 à la galerie Metro Pictures de New York. Formant des sortes d’îlots répartis sur le sol de la galerie, des tapis colorés, – en tissu ou laine, souvent tricotés ou fabriqués au crochet –, constituaient autant d’espaces d’« accueil », apparemment protecteurs, pour des peluches de diverses tailles agencées selon des configurations variées et des correspondances chromatiques. Cette série évoquant des tapis de jeu pour enfants fonctionnait d'abord comme une attaque visant un ensemble de conventions artistiques dominantes, qu'il s'agisse du vocabulaire de la sculpture minimaliste ou de l'art de la marchandise. À la dureté contondante des matériaux industriels utilisés dans ce type de pièces répondait la mollesse des textiles confectionnés à la main ; au display séducteur et autoritaire de l'objet marchand surélevé sur son socle ou son étagère, repris par Jeff Koons ou Haim Steinbach, s’opposait le pathos déceptif de cette juxtaposition au sol de rebuts issus d'échanges intra-familiaux sans valeur monétaire. La stratégie du cute chez Kelley participe donc d'abord d'une mise en visibilité d'un matériau culturel « suspect » ou décrédibilisé en raison de son association avec les registres du sentimental. Comme l'a résumé Jennifer Doyle, « le sentimentalisme n'est généralement pas le bienvenu dans les espaces institutionnels associés à l'art contemporain ; par son caractère chaotique, sa confrontation directe avec le monde des sentiments et son association sans rédemption avec le bas et le populaire (comme les soap opera et la pop music), le sentimental s'oppose aux codes de conduite qui régissent les espaces sociaux de consommation de l'art3 ».

C’est en tant qu'objets « infantiles » mais aussi dits « féminins » – issus du travail artisanal de tricotage et de couture traditionnellement associé aux femmes – que les matériaux de ces premiers assemblages relèvent de l’univers du cute. À cette époque, dans ses performances notamment, Kelley, fortement influencé par le féminisme, avait déjà investi la problématique de la mascarade et du « role playing » par l'adoption d'une persona de mâle pathétique, « féminisé ». Une position dont il a explicité l'origine dans un souvenir d'adolescence impliquant justement des poupées faites main. Le jeune Kelley avait répondu à l'injonction paternelle de pratiquer des « sports d'hommes » en recouvrant son lit de peluches, pour certaines tricotées par ses propres soins dans le cadre d'ateliers extra-scolaires4.

Dans ces premières pièces qui ont contribué à sa reconnaissance internationale, les peluches sur les couvertures sont à peine dramatisées. Elles n'ont pas été malmenées, « perverties », ou sublimées, mais sont offertes dans une sorte de dénuement qui leur ôte en apparence tout potentiel allégorique. Tout en occupant le même espace que le public, elles sont maintenues dans des limites formées par la surface des tissus ou des couvertures. Contrairement aux formes de l'abjection ou de l'obscène, qui faisaient proliférer dans l'art américain de cette époque des « objets sans place », ces matériaux sont d’emblée soumis à des logiques de composition formalistes, visant à établir des rapports de motifs et de couleurs indépendants de la signification symbolique de l'objet. Cette façon d'« annexer » un objet culturel non-artistique « chargé » par une méthodologie formaliste était déjà apparue dans les premières peintures de Kelley, conçues comme un moyen de « tester les limites de l'équivalence5 ». Ainsi, dans Arena # 10 (Dogs), des petits chiens en tissus sont agencés les uns à la suite des autres en suivant la ligne noire d'une couverture tricotée. Les personnages pointent leurs têtes dans deux directions opposées, cette symétrie créant un effet de stase, les objets se tenant comme immobilisés dans les limites du motif. Dans Arena #9 (Blue Bunny), un petit lapin bleu est placé au centre d'une couverture de la même teinte créant un effet optique de fusion entre figure et fond. Bien sûr, ce protocole d'annexion formaliste n'est mis en place que pour échouer car, cherchant à neutraliser la charge de l'objet, il la fait saillir sur un autre plan.

Car ces compositions sont en fait trop « ordonnées » pour être mignonnes. Ce qui vient perturber leur caractère cute, c'est dans un premier temps non pas la question des rapports de force qui se manifestent dans les interactions internes à chaque arène (évoquant des rapports humains fondés sur l'exclusion, la soumission, l'isolement), mais l'ordre rigide introduit dans l'agencement des objets. C’est aussi à cet égard qu’il est important que les peluches employées par Kelley ne soient pas « parfaites » et immaculées, qu’ayant été produites à la main, elles possèdent des aspérités, des imperfections, certaines apparaissant comme des imitations défectueuses d'un modèle industriel, d'autres ayant été déformées suite à leur usage, portant parfois la trace de réparations maladroites. Contrairement aux objets normés de l'industrie, la plupart ne sont pas symétriques. Dans les Arenas, Kelley va contrer cette dissymétrie instauratrice d'un dynamisme dans l'objet en créant des compositions symétriques, ce qui donne à chaque composition ce caractère d'immobilité contrainte.

C’est aussi l’extériorité à l'égard du circuit marchand, le statut d'objet « sans prix » des poupées et tricots qui accentuent, à première vue, leur dimension inoffensive, socialement non clivante. Parce qu'ils sont conçus pour être donnés à des petits enfants et susciter un attachement affectif, ces objets sont entourés d'une aura de bienveillance. Le temps généreusement accordé, – les « heures d'amour6 » que leur confection a nécessitées –, est lisible dans chaque maille. Avec leurs physionomies légèrement difformes, leurs imperfections, ces objets sans prix manifestent une vulnérabilité attendrissante, plus « vraie » que la perfection anonyme de la marchandise de masse. Chaque peluche est en effet unique, et matérialise une relation singularisée, ayant été personnalisée pour un enfant particulier. « Les jouets faits main ont, expliquait Kelley, une étrange présence, surtout lorsqu'on se met à les comparer à ceux, standardisés, que l'on trouve dans le commerce. Ce qui les rend si bizarres tient sans doute au fait qu'ils sont des projections inconscientes de leur producteur7»

Dans les Arenas, cette couche d'éthique « bienveillante » du travail domestique et d'échanges affectifs personnalisés, ce mélange de valeurs de simplicité et d'authenticité constituent la première strate de confrontation avec ces objets, qui nous conditionne à les percevoir comme des objets sentimentaux et émotionnels déchargés de négativité, de rassurants compagnons liés à l’univers de l’enfance et de la maison familiale. Mais ces objets artisanaux ne sont pas liés seulement à l’univers du jeu ordinaire. Ils gardent la marque de leur origine d'objets transitionnels « archaïques », liés au stade primaire du développement chez l’enfant des limites du moi et des rapports d'altérité. Pour Winnicott, que Kelley citera dans plusieurs textes, c’est parce que l'objet transitionnel doit soutenir l’évolution progressive de l'enfant vers l'autonomie, grâce à la distinction entre « moi » et « non-moi », que sa valeur symbolique est entièrement dépendante de l'expérience corporelle et tactile. Toutes les traces d'usure que portent ces objets et qui leur donnent un passé, une histoire, ne sont pas seulement des marques du temps ou de la projection inconsciente de l'adulte qui les a produits, mais l'empreinte des affects que l'enfant a investi de façon intensive en eux. Au cours de son usage, le textile s'est chargé d'humeurs, d'odeurs, de salive, de larmes. Toute cette matière instable, organique et affective, est à la fois captive et encore active dans les mailles de l'objet. L'efficacité de l'objet, qui est décrit par Winnicott comme un médiateur d'interactions sociales, repose sur sa capacité d'imprégnation ; et c'est d'abord ce type de malléabilité qui manque radicalement à l'objet cute, qui ne peut quant à lui être déformé qu'à condition de retrouver sa forme après chaque usage.

Comme la plupart des matériaux culturels dont s'est emparé Kelley, les peluches ont une charge spécifique, occupant une position d'entre-deux, à la frontière entre monde interne et monde externe, entre le corps et l'objet. Dans The Fruits of Thy Loins (« Les fruits de tes entrailles »), un lapin en peluche expose son intériorité formée par une portée de petites peluches de différentes espèces. Il s'agit ici d'une référence biblique à la naissance du Christ, le fruit « béni » des entrailles de Marie qui tient en elle le dieu humain porteur du salut. Ici, c’est la profusion des « fruits » qui met en échec l’assurance du message rédempteur. Ces formes pullulantes, constituées de la même matière que leur contenant, forment une progéniture inquiétante par démultiplication cellulaire, comme un corps rongé du dedans par sa propre production, dans une sorte d'autophagie. Ces « fruits des entrailles » sont ceux que Kelley photographiera individuellement dans Ahh Youth, et qu'il associera à son propre visage grêlé par des marques d'acné. Dans un dessin de 1987, Trickle Down and Swaddling Clothes, Kelley avait représenté l'image d'un accouchement comme une éviscération ou une défécation, le déversement de boyaux intestinaux s'accomplissant en une forme de cadeau fumant aussi appelé « la poubelle humaine ». Cette masse amorphe anthropomorphisée sera plus tard mise en équivalence avec les peluches, alors que Kelley cherchait à comprendre les logiques projectives dont elles faisaient l'objet en les poussant jusqu'à leurs derniers retranchements, au point où l'humain pourrait se confondre avec la physionomie de l'ordure. L'humanisme « ordurier » de Kelley semble porter en lui les derniers germes de vie, une vie cramoisie, proche du mort-vivant, mais doté d'une vitalité insoupçonnée. Ces « germes », qui tantôt adoptent la forme indistincte de l'ordure, tantôt celle d'une figure empathique et aimable, continuent à nous regarder et à nous dévisager.

Dans l’un de ses textes, Kelley a observé que l'empathie ressentie par le public pour les poupées anthropomorphes tricotées des Arenas, la capacité à voir ces objets comme « humains », dépend du fait que ceux-ci manquent de quelque chose. S'ils étaient de parfaites répliques humaines, ils seraient perçus comme « monstruosités ». Cette remarque entre en écho avec ce que Ngai isole de la poupée cute dont la personnification doit rester assez incomplète afin, selon elle, que l'objet ne devienne pas notre égal. Si, pour Ngai, le cute repose sur un « différentiel de pouvoir » bien établi entre une forme subordonnée et un usager « dominant », Kelley se sert plutôt de cette esthétique pour démontrer la mutabilité de ces rapports de désir et de pouvoir, rendant possible d'envisager d'autres formes, plus instables, de rapport à l'altérité.








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