Accueil
Expositions : critiques et entretiens
Focus
Dossiers thématiques
Global Terroir
À propos
La belle revue papier
Newsletter
fren
Beyrouth
Le Cap
Bangkok
Porto
Malmö

Traduction Benoît Lamy de La Chapelle

Notes de Beyrouth : sur la croissance et l'abandon

par Rachel Dedman

Facebook / Twitter


Ces dernières années, je travaillais dans une petite pièce en haut d’une vieille maison dans le quartier de Zoqaq el-Blat à Beyrouth. Cette pièce n’appartient pas au bâtiment original, de l’extérieur elle ressemble à une tour étroite placée en avant de l’aile gauche. La mer est visible de mon bureau, une petite tranche entre les immeubles. La pièce est assez élevée, deux ou trois étages, mais mon sens de la hauteur est faussé par la vue du balcon. Effleurant les barreaux en fonte, se trouvent les branches d’un hévéa, aussi grand qu’une maison, aussi vaste qu’élevé, immense et imperméable. Ses feuilles mates et plates sont cireuses et robustes, chacune fendue en deux, telles des paumes implorantes. 

Bien que tentaculaire et inoffensif tel que peuvent l’être les merveilles de la nature, l’hévéa – caoutchouc – n’en reste pas moins un marqueur historique précis de la situation contemporaine. Le triptyque The Blacksmith And The Rubber Tree (2018), peint par Abed Al Kadiri, situe l’introduction de l’hévéa au Liban lors de la prospérité ottomane tardive, à l’époque où forgerons, charpentiers et autres ouvriers agricoles pouvaient se permettre de construire des maisons convenables pour leur famille le long de la côte de Beyrouth – une portion immobilière valant des millions de dollars de nos jours. De jeunes familles plantaient des hévéas pour la quantité d’ombre qu’ils procuraient rapidement à leur jardin, et les premières peintures d’Al Kadiri imaginent cette scène telle une noble euphorie : un homme plante un hévéa à l’extérieur de sa nouvelle maison, sur le rivage d’Aïn el-Mreisseh, le soleil brillant sur son dur labeur.

La plupart ignorent toutefois que plus l’hévéa se développe au-dessus de terre, plus ses racines s’étendent en sous-sol, détruisant les fondations des bâtiments. Telles des images de storyboards, les peintures d’Al Kidiri se déplacent progressivement avec intimité dans la maison ; le temps passe, et la surface du tableau se tache, l’éclat de la fable s’estompe, les peintures s’obscurcissent, négligent les décors, et les arbres sont déchaînés. La fin du rêve de la classe ouvrière libanaise est mise en évidence par l’ignorance des jardinier·ère·s ; l’histoire de Beyrouth – la fin de l’Empire ottoman, le mandat colonial, la guerre civile – est sous-entendue par la métastase des arbres. Autrefois synonyme de travail et de loisirs fondamentaux aux modestes aspirations, la croissance illimitée de l’arbre devint un signe d’abandon, un marqueur d’absence. L’hévéa peut devenir quasiment impossible à contrôler ; les gens parlent de fracasser leur plancher afin de répandre de l’essence sur les racines nues, de brûler les troncs.

L’hévéa du balcon est planté dans la cour d’un immeuble abandonné, très grand autrefois, proche de la route. Plus personne n’y vit désormais, la toiture a disparu et il ne reste que les principaux murs et sols. Il fait partie des centaines d’immeubles abandonnés dans la ville, documentés depuis des années par les photographies, films et objets collectés de Gregory Buchakjian. Son travail a été présenté récemment au musée Sursock de Beyrouth, là où Al Kadiri a montré ses peintures six mois plus tôt. Dans une salle se trouvait un bureau avec des dossiers, un pour chaque habitation abandonnée, classés par quartier dans un épais catalogue.

Dans une autre, une vidéo présentait Buchakjian et une collègue posant, en rang sur le sol, des objets trouvés dans un vieil immeuble qu’ils avaient rassemblés. Ils décrivaient les objets tout en les manipulant, laissant la caméra s’attarder sur de vieux livres, jouets usés, photographies anonymes, cols en dentelle, ceintures de munitions tachées de sang, lisant tout haut lettres et cartes postales, superposant ainsi des fragments d’histoires.

Les travaux d’Al Kadiri et Buchakjian entremêlent fiction et anthropologie afin de mieux pénétrer l’histoire vivante, et témoignent ainsi d’un intérêt local, dans les pratiques artistiques, pour les liens entre structure matérielle de la ville et substance émotionnelle de la mémoire ; la lecture d’événements sociopolitiques au travers d’objets abandonnés dans de vieilles maisons. Il peut sembler un peu facile de puiser dans l’histoire toute prête de tels endroits, la littéralité de leurs relations au passé menaçant de fétichiser et de donner une importance totémique à ces objets poussiéreux. Au fil du temps, il semble opportun que la charge intime d’un objet quotidien anonyme – trace du temps vécu, d’une personne là, avant – soit le miroir le plus cruel d’une destruction implacable provoquée par la spéculation foncière à Beyrouth, détruisant les bâtiments historiques, les maisons de tous, le patrimoine architectural, afin de construire des tours lugubres dont personne ne peut faire l’acquisition.

Pendant des années, Ghassan Maasri a marché à travers Beyrouth et pénétré des maisons abandonnées n’ayant pas encore été démolies ou vendues. Partant de celles qui semblaient en bon état, il est allé à la recherche de leur propriétaire, en rencontrant la plupart du temps des personnes suspicieuses, des avocat·e·s ou quarante ans de conflits familiaux pour héritage. Alors que les prix de l’immobilier explosent à Beyrouth, beaucoup de propriétaires de vieux immeubles souhaitent vendre, d’autant plus que le gouvernement offre des déductions d’impôts afin de soutenir le marché immobilier et les caisses des entreprises de constructions appartenant aux hommes politiques. Pour les propriétaires dont les maisons font partie des sites patrimoniaux, interdites à la vente aux promoteurs, un hévéa planté stratégiquement peut détruire leur base en dix ans. D’autres s’arrangent pour que leur propriété soit détruite illégalement par un bulldozer en pleine nuit. Ghassan a finalement pu rencontrer le propriétaire d’une maison jaune rue Abdelkader, avec une petite pièce sur son toit et un hévéa surplombant la route. Elle se situe juste au-dessus de Burj el-Murr, tour inachevée et anti-monument de la guerre civile. La maison était vide et à moitié en ruines ; Ghassan a convaincu le propriétaire de le laisser s’en occuper pendant quelques années, afin de la rénover avec un groupe d’artistes, designers et architectes, pour convertir ses pièces en ateliers et ses couloirs voutés en espaces publics.

Depuis 2012, Mansion (ainsi sera baptisée cette maison) a été consciencieusement rénovée, animée par ses habitant·e·s et visiteur·euse·s. Il s’agit là d’expérimenter l’habitat partagé et la responsabilité collective, d’offrir des ateliers peu coûteux à ceux·celles qui devraient autrement lutter pour leurs créativités et indépendances au sein de la ville, et d’une structure dirigée par un collectif flexible d’artistes, architectes, anthropologistes, activistes, commissaires, dramaturges et livreur·euse·s à vélo. La communauté de Mansion entretient son espace public : la documentation, l’archive de films, l’atelier de sérigraphie, le studio son, l’atelier de danse, les bureaux partagés, la connexion internet, la cuisine et le jardin, tout en menant sa politique du vivre et travailler ensemble. La maison accueille des expositions, rencontres, conférences, performances, résidences, projections et événements, de même qu’un nombre invisible de processus et de pratiques – relations, collaborations, conversations. Mansion est une réponse consciente aux impulsions dominantes de la reconstruction d’après-guerre de Beyrouth, une tentative pour réclamer les sites « perdus » et y envisager de nouvelles pratiques d’habitation, rencontres et productions.

Un projet réalisé avec Mansion apporte des réponses politiques, légales et artistiques à l’effacement systématique des restes de l’espace public sur la côte de Beyrouth. La modeste maison sur la côte, telle que représentée dans la première peinture utopique d’Al Kadiri, n’existe plus depuis longtemps, ses fondations perdues écrasées par les complexes touristiques de front de mer. Au milieu des yachts clubs privés et des restaurants hors de prix, la bande rocheuse du Dalieh à Raouché reste un lieu de vie pour les pêcheur·euse·s, où les familles se retrouvent et les enfants apprennent à nager. Bien que la loi libanaise garantisse un accès public à la mer, le gouvernement a systématiquement vendu le secteur du Dalieh aux promoteur·trice·s – un grand hôtel étant sur le point d’être dessiné sur place par Rem Koolhaas. Dalieh Campaign, Public Works Studio et Temporary Art Platform ont lancé des défis juridiques, politiques, intellectuels et créatifs à cette politique de destruction, le dernier ayant pris la forme d’une commande d’interventions artistiques le long de la côte. Thin White Line (2017) de Ieva Saudargaité consistait en un trait à la craie de quatre cents mètres divisant le Dalieh en deux. Réalisée avec du calcaire, celui que l’on trouve dans le paysage rocheux du Dalieh, utilisé dans l’industrie de construction pour produire du mortier, la ligne représentait l’appellation légale du site : d’un côté un territoire protégé de la construction, de l’autre un territoire sur lequel il est permis de construire. Laissée à la merci de la mer et de la pluie, la ligne a été décolorée, brouillée et emportée. Effacée par les éléments sensés justement être protégés par cette juridiction, cette œuvre désigne un espace public libanais vulnérable en soi, dont l’inévitable effacement est à jamais sujet à la spéculation immobilière.

Celle-ci se manifeste également dans le monde de l’art, alors que la petite et évolutive scène artistique de Beyrouth – caractérisée par la richesse de ses organisations locales établies depuis les années 90 – voit sa typologie modifiée par une éruption récente de fondations privées et de musées de grande envergure. On assiste à l’exacerbation d’un étouffant environnement économique et politique pour l’art, dans lequel les financements sont épuisés et la mobilité limitée. D’où l’importance cruciale du modèle financier de Mansion, fondé sur l’esprit du don. La maison est donnée gratuitement à sa communauté, les locations d’ateliers, peu élevées, couvrent les frais courants et contribuent aux résidences et aux réparations. Ce don, bien que temporaire, soulage ses membres d’une précarité permanente, d’un incessant travail de réponses à des appels à candidatures et du besoin de se conformer aux codes d’un étroit succès institutionnel. Rester à l’écart de l’idéologie des bourses artistiques et rendre, à la place, des comptes à ses utilisateur·trice·s et à sa communauté permet à Mansion d’être flexible, autocritique et attentive aux urgences de son contexte politique et social.

Alors que je rédige ce texte, Mansion traverse une période de changements, une phase prolongée d’évaluation de son travail, questionnant son objet, spéculant sur son futur, consultant les membres de sa communauté et proposant de nouveaux modes de collectivités et de gouvernance. Le propriétaire pourrait très bien choisir de vendre sa maison l’année prochaine. Un tel scenario pourrait représenter une perte significative, mais je pense que cela révélerait également ce qu’est réellement Mansion : non pas un bâtiment mais un réseau de personnes ayant abordé la collectivité comme pratique et pris l’habitude de cette activité. Comme le projet est connu pour travailler sur des questions de protection naturelle et patrimoniale, les plus grands atouts de Mansion sont sans doute les plus fondamentaux pour l’avenir d’une pratique culturelle agile et critique à Beyrouth : un espace pour l’échec, pour changer de voie, pour grandir avec abandon, pour extraire les racines et y mettre le feu.







«– Précédent
Sur les sentiers battus : une brève réflexion sur les lieux artistiques à Beyrouth



Suivant —»
Les enjeux et problématiques de la scène artistique libanaise de l’après-guerre : quelle place pour les œuvres des artistes libanais·se·s dans l’histoire contemporaine ?