L’échelle des rêves
À propos de « Passer d’un rêve à l’autre. Pour une économie poétique »
La 18e Biennale de Lyon – Art Contemporain
cur. Catherine Nichols
19 septembre – 13 décembre 2026
Comme à chaque édition, la Biennale de Lyon se déploie sur plusieurs lieux, certains récurrents (le macLYON, l’Institut d’art contemporain / Frac Rhône-Alpes1 et les Grandes Locos), d’autres choisis par la commissaire invitée en fonction de son concept. Pour cette 18e édition, Catherine Nichols, curatrice au Hamburger Bahnhof de Berlin, a notamment choisi le Musée des Tissus et des Arts décoratifs, tandis que les traboules lyonnaises lui ont servi de fil conducteur pour explorer les circulations entre les espaces, les imaginaires et les formes de vie collective. En s’appuyant notamment sur Walter Benjamin et Robert Filliou, elle propose d’élargir la notion d’économie aux échanges, aux relations et aux interdépendances qui façonnent nos existences. Une ambition qui invite aussi à interroger les conditions matérielles de sa mise en œuvre. Si les expositions du macLYON et le Musée des Tissus tiennent leurs promesses, celle des Grandes Locos m’a laissée plus perplexe, comme lors de la précédente édition. Ancien site d’entretien ferroviaire de la SNCF, reconverti en lieu culturel, les Grandes Locos offrent un espace avec un volume hors norme, dont l’exploitation exige des moyens considérables pour que les œuvres puissent y trouver leur juste place. Or, le contraste avec les autres lieux de la Biennale est ici frappant.
C’est au macLYON que le projet curatorial trouve, pour moi, ses conditions d’exposition les plus convaincantes. Le parcours est soigné et l’agencement cohérent. Les espaces sont répartis entre un·e ou deux artistes par salle, parfois dans un dialogue subtil avec des artefacts empruntés aux collections du Musée des Confluences. Si le passage d’un rêve à l’autre ne se dévoile pas immédiatement, certains objets porteurs d’une symbolique liée à la nuit ou à la transformation – chouettes empaillées, chats momifiés ou minéraux de soufre – associés à des œuvres évoquant explicitement le rêve permettent progressivement d’entrer dans le vif du sujet. Les collages de Barbara Breitenfellner, qui « surgissent de l’univers menaçant, érotique et illogique des rêves2 », en constituent une porte d’entrée évidente. Les peintures abstraites constituées de matériaux issus du vocabulaire alchimique de Kirtika Kain, la petite sculpture de Yasmeen Al Daya à tenir dans la main comme une amulette de réconfort en temps de guerre, ou encore la porte en laiton suspendue de Germaine Kruip à traverser comme dans un rite initiatique, manifestent bien le passage d’un état de conscience à l’autre. Il faut y ajouter les peintures aux plages de couleurs politiques et hallucinatoires de Thu-Van Tran, l’insecte monumental de Mо́nica Mays composé de pots d’échappement et de bois, ou encore le parterre instable de tapis usés de Ouassila Arras. Plutôt qu’un univers onirique unifié, l’exposition construit ainsi une succession de seuils et d’ouvertures à différents états de perception. Le rêve devient moins un monde parallèle qu’une manière d’habiter le réel. Dans les pratiques rituelles et chamaniques issues d’Océanie, les frontières entre réel et imaginaire, visible et invisible, se déplacent de façon plus explicite. L’installation vidéo de l’artiste māori Ngahina Hohaia, évoquant une source souterraine intarissable, et les objets rituels de Rangi Kipa, sculptés dans des os de baleine, convoquent directement des formes de relation à d’autres mondes. Le rêve apparaît moins comme un ailleurs que comme un espace de circulation entre les vivants et les morts, le visible et l’invisible, le réel et l’imaginaire.
La dimension économique du concept de Nichols, inspirée notamment des Principes d’économie poétique de Robert Filliou, est en revanche plus difficile à saisir. Filliou, dont plusieurs pièces sont présentées au macLYON, avait mis en pratique avec son atelier-boutique La Cédille qui sourit (1965) une « économie poétique » fondée sur la rencontre, la conversation et l’invention collective plutôt que sur la seule valeur marchande des œuvres. C’est au Musée des Tissus, construit en 1864 au temps florissant de l’industrie lyonnaise de la soierie, que cette idée trouve sa traduction la plus convaincante. Le textile y est souvent déplacé de sa fonction première pour devenir œuvre d’art. Ainsi, Edith Dekyndt transforme les vitrines en petites scènes où chaque objet devient acteur, faisant résonner les histoires portées par les collections. Avec ses pans de textiles jacquard transposant des données anonymisées issues du recensement belge, Rossella Biscotti transforme, à l’aide d’une technique historiquement développée à Lyon, des motifs tissés en informations codées. Vue à travers le prisme de Filliou, cette opération introduit une forme de légèreté et d’humour face à la gravité d’une histoire économique dont la prospérité s’est aussi construite sur des inégalités sociales.
C’est pourtant dans ce rapport à l’économie que la Biennale semble elle-même achopper. Les Grandes Locos, de par leur monumentalité, nécessitent des moyens à leur mesure pour offrir aux œuvres des conditions de présentation dignes. Or, les containers qui tiennent lieu de murs et d’espaces de projection sont si omniprésents qu’ils finissent par produire l’impression d’un parc d’attractions : claustrophobie à l’intérieur des modules et esthétique d’urbex à l’extérieur. Quelques œuvres parviennent néanmoins à négocier avec le lieu, notamment la baleine géante aux voiles mouvantes de Laure Prouvost, les fleurs steampunk animées de Selma Selman ou l’installation de Ndayé Kouagou, qui mêle sculptures découpées de personnages à tête de chien et vidéos sur écrans plats pour interroger, avec un humour acéré, la manière dont la perception façonne notre jugement.
Sur le plan curatorial, et au regard des œuvres elles-mêmes, je peine à comprendre la nécessité de ce lieu. Si l’absence de cloisons construites répond à des impératifs écologiques ou financiers, peut-être faudrait-il faire moins, mais mieux : réduire le nombre d’œuvres ou de sites plutôt que de sacrifier les conditions de leur présentation. Car lorsque la scénographie et l’espace prennent le pas sur les œuvres, et que plusieurs artistes indiquent n’avoir bénéficié d’aucun budget de production – ou seulement de subventions qu’iels avaient elleux-mêmes obtenues –, le paradoxe devient difficile à ignorer. La Biennale, qui entend interroger les logiques économiques et les formes de valeur, semble alors reproduire elle-même une logique d’accumulation : occuper davantage, montrer plus, même lorsque les moyens ne permettent plus de montrer correctement. La question n’est peut-être pas seulement de savoir ce qu’il faut réduire, mais pourquoi il semble si difficile de renoncer à l’emprise d’un espace, d’un nombre, d’une échelle. C’est peut-être là que réside le paradoxe le plus concret d’une exposition qui entend précisément interroger l’emprise contemporaine de la pensée capitaliste.
- L’IAC est à la fois un lieu d’exposition de la Biennale de Lyon et une institution partenaire qui porte un programme spécifique consacré à la jeune création.
↩︎ - « Barbara Breitenfellner », dans 18e Biennale de Lyon – Art Contemporain. Passer d’un rêve à l’autre, catalogue, 2026, p. 79.
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