L’accumulation comme moyen de survie

par David Walker

le 6 octobre 2026

rubriques : Thème et variations Ghost Files

Si la photographie « transforme le monde entier en cimetière¹ » et si l’histoire est « une rencontre avec la mort² », alors qu’est-ce que l’acte d’archiver ? Lorsqu’on me demande ce que je fais, j’explique parfois : je vis dans le passé. Il serait plus juste de dire que je vis avec le passé, afin de nier la « temporalité linéaire latente³ » de l’archive.

La matière même d’une archive, comme la peau morte dans la poussière, est une vie détachée d’elle-même. Est-ce le fait de pouvoir être contenues, captées, qui donne à ces traces l’air de fantômes ? Deleuze écrivait : « Une vie est partout, dans tous les moments que traverse tel ou tel sujet vivant et que mesurent tels objets vécus : vie immanente emportant les événements ou singularités qui ne font que s’actualiser dans les sujets et les objets⁴ ». (Quelle part d’une vie subsiste dans un fantôme ?) L’archive est un assemblage de telles accumulations, réunies dans l’espoir d’entrevoir ce qui s’est évanoui sans pourtant disparaître ; elle ne crée pas d’existence per se, elle ne fait qu’y renvoyer. Le fantôme est l’immense potentiel suggéré ici – une manifestation de l’infini évoquée par le nombre fini de documents contenus dans une boîte, de dossiers rangés dans une chemise ou d’objets tenus en main, chacun d’eux « portant en lui une histoire temporelle de choix et de décisions à la fois implicite et manifeste⁵ ».

Si les chercheur·ses visitent le passé pour raconter des histoires de fantômes, alors l’archiviste est davantage un compagnon au long cours, ou un concierge obsessionnel ; un cohabitant qui, au milieu d’autres choses, décrit et arrange obstinément, désespérément, dans l’espoir que des pochettes en plastique et des boîtes grises suffiront à préserver à jamais la trace d’une existence.

Les apparitions archivistiques avec lesquelles je passe du temps [des pas se font faiblement entendre au-dessus de ma tête] émanent de l’auto-documentation – celle d’un·e artiste et/ou d’une famille. En tant qu’archiviste à la Fondation Easton⁶, j’ai identifié et transcrit plus de 130 heures de journaux audio⁷ de Louise Bourgeois, enregistrés entre 1967 et 1989. Dans ces enregistrements, elle parle à sa machine⁸, qui demeure presque toujours silencieuse (à l’instar de son psychanalyste freudien pendant trente-trois ans). Cette pratique vient s’ajouter à l’abondance de ses écrits⁹ et englobe aussi bien des transcriptions de rêves que des commérages. La machine en question, qu’elle utilisait également pour enregistrer des conversations, des entretiens, des appels téléphoniques et de la musique, est investie d’une objectivité implicite. On pense souvent que ses journaux audio pourraient révéler une version plus authentique d’elle-même – un sentiment légitime et ce qui donne le goût de l’archive¹⁰. Un fragment n’est jamais entier ni pur, et prétendre le contraire revient à tomber dans un piège fantomatique (ce qui est inévitable, d’ailleurs). Bien que l’objectivité fasse partie de la tradition archivistique, ce qui est conservé passe inévitablement par le regard et le travail de l’archiviste. Quels que soient nos efforts, nous projetons une ombre dans le cadre et brouillons l’empreinte que nous souhaiterions intacte.

Les bandes magnétiques audio, au-delà d’être réécoutables et rembobinables, dénient dans leur matérialité même la linéarité du temps : le phénomène de print-through (effet d’empreinte), résultant de la rémanence magnétique, se produit lorsque le « signal enregistré sur une section de bande est transféré à d’autres sections situées à proximité immédiate¹¹ ». Bien que cette empreinte varie en intensité, elle se manifeste souvent sous la forme d’un pré-écho : une faible anticipation de l’enregistrement à venir qui perturbe le sens de la lecture ; ou au contraire comme une réverbération lointaine : un post-écho. Le temps et la proximité se contractent, produisant le calque d’une voix, ou d’un corps. J’éprouve ces mots – rémanence et écho – lorsque j’écoute une cassette provenant du répondeur téléphonique de la maison de mon enfance : un vestige de ma famille, mais aussi du téléphone comme lieu vers lequel nous étions autrefois appelés :

[15:43] Allô ? Quelqu’un pourrait décrocher le téléphone, s’il vous plaît ? Allô ? Allô ? Allô ? Allô ? Allô ? Allô ? S’il vous plaît, est-ce que quelqu’un pourrait décrocher le téléphone ? Allô ? Allô ? Allôô ? Allô ? Allô ? Est-ce que quelqu’un peut décrocher le téléphone, s’il vous plaît ? Allô ? Allô ? Il y a quelqu’un ? Allô ? Allôô ?! Allô ? [16:50]¹²

La relation de Bourgeois à ses enregistrements variait. En 1969, elle suggérait qu’ils n’avaient « pas plus d’utilité qu’un morceau de pain… quand on a faim : il remplit sa fonction – eh bien, le lendemain, ne lui demandez pas d’être mangé à nouveau ni d’avoir une quelconque utilité dans le futur, ou pour qui que ce soit d’autre¹³ ». Six ans plus tard, et six mois après avoir « décidé que le magnétophone était un… substitut à la vie », elle revint vers son appareil le « 29 mars 1975 » pour le qualifier d’« exutoire intelligent à une anxiété extrême¹⁴ ».

Comme lorsque l’on regarde une photographie en s’imaginant l’avoir prise soi-même¹⁵, l’écoute vous place dans le rôle du magnétophone – celui de contenir les angoisses autant que les éclats de rire, au moment exact où ils sont exprimés et lancés nerveusement. À leur tour, les paroles de Bourgeois me portent ; elles m’accompagnent dans ma propre anxiété, dans laquelle je me suis moi aussi égaré [musique de piano enregistrée en fond]. Bien que j’essaie de ne rien exiger de ses bandes enregistrées (en archiviste modèle¹⁶), je continue à glaner dans les restes un peu de nourriture personnelle. Le résultat prend la forme des transcriptions, un résidu de plus, parmi tant d’autres, qui se succèdent et se répondent à travers le temps : sa décision de s’enregistrer, la survie matérielle des bandes, leur numérisation, leur report et leur utilisation par les chercheur·ses¹⁷.

Mais lorsque l’on est archiviste, écouter signifie aussi manipuler. À l’aide de raccourcis clavier, je contrôle la voix de Bourgeois comme une marionnette : je l’interromps, la rembobine et la ralentit avant de la retranscrire ; je la dissèque en mots-clés indispensables à son accès futur, éloignant davantage encore la parole du souffle qui la porte. Au-delà des considérations pratiques de la transcription (faut-il retranscrire mot pour mot ou éditer le texte ? Comment décrire, entre crochets, les sons qui interrompent et accompagnent sa voix ?), il y a l’effet produit par le fait d’entendre et d’inscrire¹⁸ une voix enregistrée pendant l’équivalent de plus de cinq jours – une abondance archivistique, certes, mais une infime fraction des 35 951 jours qu’elle a vécus.

Aussi vives ou authentiques qu’elles puissent paraître¹⁹ [fort coup de klaxon], écouter les bandes de Bourgeois, c’est cohabiter avec le passé. Au son de sa voix, de sa respiration, le temps écoulé s’effondre sur lui-même. Tout récemment, bien qu’à des décennies de ce moment, Louise a baillé dans un microphone, et tandis que je l’écoutais, j’ai baillé en retour²⁰ ; le 20 mars 2026, j’ai écrit par erreur l’année 1976, comme si moi aussi je vivais dans le présent enregistré de Louise ; les cris joyeux des enfants dans l’aire de jeux derrière sa maison proviennent-ils du déroulement de sa journée ou de la mienne ? La proximité physique donne une dimension réelle à cet effondrement du temps : l’enregistreur original se trouve sur une étagère dans le bureau voisin du mien, dans la maison de Bourgeois, là même où elle s’est enregistrée. Et pourtant, les bandes originales sont conservées dans un autre bureau, leurs copies numérisées sont stockées sur un serveur, et je les écoute à travers une interface qui synchronise dans le temps la voix enregistrée [bruit d’un portail roulant qui se ferme] et sa transcription.

L’auto-documentation de Bourgeois – l’accumulation comme moyen de survie – trouve un écho dans le récit que fait Georges Perec²¹ de ses quatre années d’analyse. Évoquant une période où, « cette panique de perdre mes traces s’accompagna d’une fureur de conserver et de classer. Je gardais tout […] et passais une journée à trier et à trier, imaginant un classement qui remplirait chaque année, chaque mois, chaque jour de ma vie²² ». Bourgeois semblait davantage intéressée par l’acte de conserver pour créer et de créer pour survivre que par le classement en lui-même : tout au long de sa carrière, elle a intégré dans ses œuvres des mots, des vêtements et des objets issus de ses gestes de conservation. Mais que son impulsion diaristique ait été motivée par l’art ou qu’elle ait simplement constitué une tentative sincère de tenir bon²³, elle ne l’a certainement pas fait dans le but de vivre éternellement²⁴.

Parler de mortalité amène à réfléchir au rôle du refus dans la construction de son propre futur-soi fantomatique, un acte que l’on peut parfois voir et entendre²⁵ à travers la photographie. Un sujet conscient de la capacité de la photographie à « donner aux individus une possession imaginaire d’un passé ou d’un présent “irréel”²⁶ » dispose aussi d’une opportunité de s’effacer [grincement de chaise]. Ainsi, sur une photographie de classe du lycée Fénelon prise en 1927, où elle apparaît au centre, juste derrière la directrice, Bourgeois a gratté son propre visage dans l’émulsion photographique (apparemment à cause d’une mauvaise coupe de cheveux)²⁷. Certes, elle réécoutait parfois ses bandes dans les jours suivants, s’enregistrant même par-dessus, par choix ou par inadvertance. Pourtant, la plupart de ses journaux audio sont restés en sommeil de 1979 (année où son magnétophone est tombé en panne) jusqu’à leur numérisation en 2019.

En tant qu’archiviste de ma propre famille, je vois aussi le refus dans une photographie de mon arrière-grand-mère : elle dissimule son visage penché avec son bras droit, tandis que son bras gauche, sa main supportant son menton, s’étend pour former un T, comme une référence aux croix qu’elle portait avec son habit religieux ; l’une est d’ailleurs autour de son cou, l’autre attachée à sa ceinture… une sainte trinité. En tant que nonne catholique veuve²⁸, sa compréhension de la mort intégrait le corps du Christ (une histoire de revenant par excellence) et le Saint-Esprit. Je ne sais pourquoi elle a refusé son visage à l’appareil photo, mais ma mère se souvient de son refus récurrent d’être photographiée et me le rappelle : « Grand-mère-la-nonne le fera encore dans sa tombe » quand ce texte sera publié (pardonne-moi !).

Je n’ai jamais rencontré les sujets de ces deux images. Pourtant, aujourd’hui, je vis avec le passé imprégné des identités qu’elles ont façonnées depuis leur propre latence – cette possibilité d’être vues non seulement dans l’instant, mais longtemps après, lorsque leur futur-soi-fantôme est entraperçu par un autre. Leurs vies latentes façonnent même la manière dont je perçois et habite ma propre vie. Bien que distincte de mon travail d’archiviste, ma pratique de photographe lui est intriquée. Dans mon travail, je collabore avec l’image latente inhérente à la photographie argentique – présente et invisible, révélable mais « non vue²⁹ ». Je la transporte dans mon appareil sous la forme de pellicules exposées mais non développées, achetées sur eBay, chaque rouleau constituant une capsule de temps et de lieu d’une autre personne sur laquelle je viens photographier de nouveau. En tant qu’archiviste, je préserve ; en tant que photographe, je donne quelque chose en retour. En mêlant la lumière qui forme ma journée avec celle de fantômes et de temps inconnus, ce qui était latent devient visible tout en restant non vu – des latences et potentialités multiples, superposées et entrelacées.

J’ai eu la chance d’observer quelque chose de semblable dans l’ancienne maison d’autres artistes : dans une vitrine murale, une photographie encadrée représentant deux jeunes garçons et un adulte est recouverte de poussière ; seul le visage de l’un des enfants est dégagé, éclairci à travers les résidus du temps par le passage d’un doigt. Par ce geste de révélation, quelqu’un a rendu visible ce qui était déjà là, tout en y ajoutant sa trace.

Susan Sontag, « Introduction », dans Peter Hujar, Portraits in Life and Death, 2e édition, New York, Liveright Publishing Corporation, 2024. Ouvrage publié pour la première fois en 1976.
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Arlette Farge, The Allure of the Archives, New Haven, Yale University Press, 2015, p. 8.
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Ariella Aïsha Azoulay, Potential History: Unlearning Imperialism, New York, Verso Books, 2019, p. 167.
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Gilles Deleuze, « L’immanence : une vie », Deux régimes de fous, Paris, Minuit, 2003, p. 361-362.
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Ann Lauterbach, The Given and the Chosen, Richmond, California, 2011, p. 29.
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La Fondation Easton a été créée par Louise Bourgeois dans les années 1980 en tant qu’organisation à but non lucratif. Depuis le décès de l’artiste en 2010, elle s’emploie à préserver son héritage, notamment par la création des Archives Louise Bourgeois, l’ouverture d’un centre d’études destiné aux commissaires d’exposition et aux chercheur·ses, ainsi que par la gestion de la conservation permanente de la maison et de l’atelier si singuliers de l’artiste.
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Il s’agit d’un terme attribué par la Fondation aux enregistrements dans lesquels Bourgeois s’exprime sous forme de journal intime et se trouve seule. Bourgeois qualifiait cette pratique de « ses bandes » [her tapes], de « la bande » [the tape] ou de « journal ».
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« C’est pour cela que je suis venue parler à ma machine… ce matin » traduit de l’anglais « This is why I came and talked to my machine… this morning ». Louise Bourgeois, enregistrement sonore, v. février 1967 ; AV-00816 (Archives Louise Bourgeois/The Easton Foundation, New York ; ci-après désignée par TEF).
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Les Archives Louise Bourgeois comprennent la production écrite de l’artiste : notes de travail, récits de rêves, listes et déclarations artistiques rédigées sur des feuilles volantes, dans des carnets et même sur les murs de sa maison. Bourgeois a également tenu des journaux intimes presque chaque année de 1923 à 2006. Elle s’est référée à ces écrits tout au long de sa vie, tant sur le plan personnel, dans ses journaux audio, que sur le plan public, dans des livres, des entretiens et des œuvres d’art. Un ensemble d’écrits de Bourgeois, comprenant plus de 1 000 documents, est aujourd’hui connu sous le nom d’écrits psychanalytiques (https://www.theeastonfoundation.org/archive/louise-bourgeois-papers).
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Pour citer le titre du livre d’Arlette Farge, Le Goût de l’Archive, éditions du Seuil, 1989. Traduit de l’anglais : The Allure of the Archives.
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Voir l’article de Wikipédia (https://en.wikipedia.org/wiki/Print-through) consacré à l’« effet d’empreinte » (print-through), qui décrit également la rémanence magnétique.
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Message de répondeur provenant des archives familiales de l’auteur, vers 1999.
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Traduit de l’anglais : « any more use than a piece of bread… when you are hungry: it serves its purpose—well the next day, don’t ask the piece of bread to be eaten and then be some use for the future, or be some use to anybody else ». Louise Bourgeois, enregistrement sonore, c. février 1969; AV-00953 (TEF).
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Traduit de l’anglais : « decided that the tape recorder was a… substitute for life […] “an intelligent outlet for extreme anxiety” ». Louise Bourgeois, enregistrement sonore, March 29, 1975; AV-00855 (TEF).
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« Qui sont ces jeunes femmes, je ne le sais pas. […] mais je sens que toutes les trois me regardent, puisque je me tiens exactement à l’endroit où se tenait le comptable Genewein avec son appareil photo. […] la femme de droite me regarde avec un regard si fixe et si implacable que je ne peux le soutenir longtemps. » W.G. Sebald, The Emigrants, trad. par Michael Hulse, New York, New Directions, 2016, p. 237.
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« Je me réfugie dans le rôle de l’enfant modèle » traduit de l’anglais « I take refuge in being a goody goody ». Louise Bourgeois, enregistrement sonore, c. 1975; AV-00850 (TEF).
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L’utilisation à des fins de recherche se limite actuellement au partage d’extraits de transcriptions basés sur des recherches par mots-clés, de sorte que l’accès au contenu se fait souvent via document textuel.
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« Notre parole, nous l’embaumons, telle une momie, pour la faire éternelle. » Roland Barthes, « De la parole à l’écriture », dans La Quinzaine littéraire (1-15 mars 1974), réimpr. dans Le grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Paris, 1999, p. 9.
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« [L]a valeur absolue d’un journal intime dépend de… l’honnêteté – c’est tout, l’honnêteté c’est l’honnêteté, c’est aussi simple que cela » traduit de l’anglais « [T]he absolute value of a diary depends on… honesty—that’s it, honesty is honesty, it’s as simple as that ». Louise Bourgeois, enregistrement sonore, non daté, v. années 1980 ; AV-01231 (TEF).
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Selon l’hypothèse la plus avancée, le bâillement contagieux serait une fonction de la socialisation. Nous imitons le comportement des autres pour former un lien social.
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Il y a une première édition d’Un homme qui dort de Perec dans sa bibliothèque. Bien qu’il n’y ait aucun signe évident qu’elle l’ait lu, il est si approprié que celle qui souffrait d’insomnie dans la ville qui ne dort jamais ait eu ce titre si près de son lit.
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Georges Perec, « Les lieux d’une ruse », Penser/Classer, Paris, Seuil, 2003, p. 69.
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« Voilà ce qu’est la bande d’enregistrement – la bande est une tentative de survie » traduit de l’anglais « This is what the tape is – the tape is an attempt at surviving ». Louise Bourgeois, enregistrement sonore, v. mai 1973 ; AV-00849 (TEF).
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Mais l’artiste et philosophe finlandais Erkki Kureniemi l’a fait. Voir Eivind Røssaak, « FileLife: Constant, Kurenniemi, and the Question of Living Archives » dans Memory in Motion: Archives, Technology, and the Social, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2017, p. 187.
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Tina Campt, Listening to Images, Durham, Duke University Press, 2017.
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Gordon, Ibid, p. 104.
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Frances Morris and Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois, London, Tate Publishing, 2007, p. 115.
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Elle était sœur franciscaine de Sainte-Élisabeth du Tiers-Ordre, qui permettait l’entrée des veuves et d’autres personnes auparavant non admises dans des communautés religieuses cloîtrées.
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Voir la description d’Agnes Matthias dans Evelyn Richter: Von der Latenz der Bilder, Dresde, hesperus print Verlag, 2018, p. 47.
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