Courants éternels

« Mais les vivants commettent tous la même erreur : ils distinguent trop nettement.
Les anges (dit-on) ignorent souvent s’ils se déplacent 
parmi les vivants ou les morts. L’éternel courant 
emporte tous les âges à travers les deux royaumes,
pour toujours, et y noie leurs voix dans l’un comme dans l’autre ». 
– Rainer Maria Rilke, Elegie I, Elégies de Duino¹

Au cours d’un hiver de désolation, marqué par le silence de quelqu’un qui m’avait ghosté, je me suis trouvée à dévorer des témoignages en ligne d’expériences de morts imminentes (EMI). Cela peut sonner quelque peu dramatique, voire morbide. Pourtant, le message récurrent se dégageant des ces expériences étrangement similaires, indépendamment de la grande diversité des personnes concernées (de neurochirurgiens athées patentés à des épouses de prédicateurs), ne l’était pas.

« J’ai eu le sentiment d’être cette essence pure, tellement vaste, tellement présente ». C’est ainsi que débute Pure Joy (2026), une nouvelle installation multimédia² de l’artiste britannique Leah Clements présentée dans l’exposition « Flare Up » au Goldsmiths CCA, à Londres. Sur fond de vocalisations vibrantes interprétées par un chœur, l’œuvre transcrit l’expérience de mort imminente vécue par l’artiste Renu Aurora après qu’elle eut été percutée par un bus. Suspendue au-dessus des visiteur·ses, une bâche transparente remplie d’eau s’illumine épisodiquement lorsque le son retentit, projetant des reflets miroitants sur le sol de la galerie. L’eau est un élément majeur de la pratique de Clements, qui, à travers le film, la photographie, le son, l’installation et le texte, explore la variété des expériences somatiques et psychologiques induites par la maladie, les fluctuations hallucinatoires de la perception et les altérations temporelles qui surviennent lors de moments d’incapacité, ces états scintillants où le voile séparant le monde physique d’un autre plan de la conscience s’amincit. La fluidité de l’eau et le sentiment océanique³ traversent son œuvre, nous conduisant vers un arrière-pays du réel, vers de potentiels espaces de libération situés au-delà du monde physique et du corps physique.

Renu Aurora décrit son expérience de mort imminente : « [je me suis sentie comme] entourée de magnifiques éclats de lumière… me traversant en rayons dans toutes les directions comme une étoile. Et la lumière me donnait de l’amour… comme si j’étais intégralement remplie d’amour. J’ai senti que j’étais tout le monde, tout, m’étendant de toutes parts. Et puis j’ai entendu une voix du côté de ma main droite… et la voix disait : l’amour est tout ce qu’il y a⁴ ».

On est bien loin de la manière dont notre culture occidentale façonne ordinairement l’imaginaire spectral, où le fantôme est, en somme, associé aux affects dominants de la peur, du deuil et de la dépression. Une hantologie⁵ imprégnée de désorientation frissonnante, engendrée par ce que Mark Fisher définissait comme « l’échec de l’absence ou de la présence », une autre façon de caractériser le bizarre et l’omineuse⁶. Ce qui devrait être mais n’est pas, ou ce qui ne devrait pas se présenter mais survient. Les histoires de fantômes constituent un modèle de récit dans le genre de l’horrifique : elles sont mélancoliques et terrifiantes. Et pourtant, qu’il s’agisse d’expériences de mort imminente ou de témoignages de personnes affirmant avoir été en contact – spontanément ou par l’intermédiaire de médiums – avec des êtres disparus, les rencontres avec cette autre dimension sont souvent décrites en termes d’émerveillement indicible, de beauté et de connexion.

Dans les discours contemporains occidentaux, en revanche, le fantôme est couramment envisagé comme la trace, l’archive, la présence d’une absence pointant toujours vers ce qui n’est pas (pas encore ou ce qui n’est plus) là. Jacques Derrida a théorisé le spectre en l’envisageant comme une rupture temporelle, une anomalie — « le temps est sorti de ses gonds », emprunte t-il à Hamlet. Il reconnaît le vertige effrayant du temps tout en le définissant comme une déviation de l’organisation linéaire traditionnelle : passé, présent, futur⁷. De même, en langage courant, « au-delà » est souvent situé quelque part au-dessus de nous, une conception renforcée par notre usage des mots – paranormal, surnaturel – pour décrire ce qui ne peut être vu ou expliqué. Je me souviens d’une conférence de la médium Laura Lynn Jackson au Rubin Museum⁸ de New York, aujourd’hui fermé, donnée au cours d’un symposium consacré à la conscience et au temps. Lorsqu’on lui demanda de définir « l’autre côté », Laura Lynn Jackson décrivit les dimensions physiques et métaphysiques comme les deux faces d’une feuille transparente, ou d’une carte holographique. « C’est juste ici. C’est maintenant. C’est là, avec nous⁹ ».

Les installations de Camille Brée cherchent à matérialiser cette limite vaporeuse, employant des matériaux intangibles et diffractants tels que la lumière artificielle, la fumée, le verre, pour capter et rediriger notre perception vers les énergies inhérentes à l’espace dans lequel elles se trouvent. L’attention est aimantée vers les limites littérales et métaphysiques de l’architecture du lieu d’exposition. Un rayon de lumière rouge émanant d’une fente dans un mur, de la fumée s’échappant par intermittence d’une grille dissimulée dans le sol jouent de subtils et multiples signaux d’alerte. Dans une série de sculptures lumineuses, comme Light Bulbs Conversation (2019) ou Poignée de porte béquille (2022), des ampoules affaissées, faites de résine, semblent fondre, enveloppant parfois d’autres objets comme des ectoplasmes. 

Il y a quelques semaines, je suis allée visiter avec Camille Brée une maison du 9ème arrondissement de Paris supposée être hantée. Tandis que nous déambulions d’une pièce aux boiseries sombres à l’autre, l’atmosphère s’est épaissie et Camille Brée à dû s’asseoir. Il était devenu difficile pour elle de respirer. Elle m’a alors confié ses propres capacités médiumniques, qui se sont manifestées sous la forme de clairvoyance, de clairaudience, et de la perception intuitive des émotions. La présence de fréquences vibratoires lui apparaît comme des ombres, des filaments lumineux, des images vives, des sons et des sensations corporelles. Curieusement, le lien entre la perception extrasensorielle de Camille Brée et ses recherches de matières en tant qu’artiste lui avait largement échappé jusqu’à l’an dernier, lorsqu’en résidence à Londres, elle a découvert le Arthur Findlay College of Psychic Studies et a consacré son budget de production d’une résidence d’artiste à des frais d’inscription à l’école.

Camille Brée a été invitée à participer à cette résidence à Londres pour mener des recherches sur l’ancienne infrastructure de lampadaires à gaz de la ville. Dans ce cadre, elle s’est intéressée à la manifestation de la frontière entre l’obscurité et l’illumination mise en oeuvre par un service public, ainsi qu’au réseau caché de distribution d’énergie alimentant la ville en lumière, que Camille Brée percevait comme analogue aux réseaux énergétiques invisibles reliant les êtres vivants. Dans sa conférence au Rubin Museum, la médium Laura Lynn Jackson décrit l’interconnexion entre les âmes telle qu’elle lui a été révélée par ses guides spirituels, à travers l’image d’un mât recouvert de rubans flottants (comme les mâts de mai). Elle explique : « Votre âme, ou votre énergie lumineuse, fait partie d’une énergie lumineuse plus vaste, mais elle se divise en fils qui correspondent à différentes vies, dans lesquelles vous jouez un rôle ; cependant, tout est relié de l’autre côté, et tout se déroule exactement au même moment¹⁰ ». Interrogée sur le rôle de l’art et de la créativité, Laura Lynn Jackson répond : « Lorsque l’on conduit l’art au cœur de notre énergie, c’est comme illuminer les connexions qui lient les êtres et l’univers… Lorsque l’on fait l’expérience de l’art, on se connecte à cette grande grille de lumière¹¹ ».

Comme matériau sculptural, la lumière symbolise le pont spectral et tout ce qui est suspendu entre les choses, rappelant un principe de la physique quantique nommé « superposition », selon lequel les objets quantiques, comme les électrons, existent dans tous les états possibles (par exemple sous forme d’onde ou de particule) jusqu’à leur observation ou leur mesure, moment auquel la particule prend la forme de l’un ou de l’autre. Il est suggéré que ce moment d’effondrement est aussi celui du surgissement de la conscience¹². Comme la journaliste scientifique et autrice Lynne McTaggart l’écrit dans son livre The Field, « lorsque nous portons l’énergie à la conscience par l’acte de perception, nous créons des objets distincts qui existent dans l’espace à travers un continuum mesuré. En créant le temps et l’espace, nous créons notre propre séparation¹³ ». Mais nous ne sommes pas séparé·es, comme la physique quantique l’a aussi prouvé à travers le phénomène de l’intrication, dans lequel deux particules ou plus deviennent inextricablement liées. Lorsque cela advient, l’état physique d’une particule dicte instantanément l’état de l’autre, peu importe la distance qui les sépare, ce qui est un événement nommé « non-localité ». Dans une formule célèbre, Einstein a qualifié cette découverte, si troublante pour les physiciens classiques, « d’ action fantomatique à distance ».

Dans Small Void d’Alice Bucknell (2025)¹⁴, un ouvre-jeu vidéo pour deux joueurs développé en collaboration avec des physiciens théoriciens du CERN, l’instantané et l’invisible impact d’une particule sur l’autre se transforme enune simulation de rencontre queer au sujet « des frictions et des expansions de l’identité induites par l’amour¹⁵ ». L’œuvre se déploie sur deux grands écrans se faisant face de manière à ce que les joueur·ses s’assoient dos à dos. Sur un écran est dépeinte une forêt éclairée par la lune, sur l’autre, un désert lunaire. Les deux paysages sont modelés par du lichen, ces organismes à explosion binaire qui sont à la fois des entités singulières et multiples, microscopiques et capables de couvrir de vastes bandes de terre, de mourir et de revenir à la vie. Les avatars, représentés sous la forme sommaire de silhouettes humanoïdes obscures chaussées de bottes à plateforme, sont des particules intriquées de matière et d’antimatière, dont le but est de se retrouver et, ce faisant, de provoquer leur annihilation mutuelle et extatique. Tandis que chaque particule court et saute dans son propre monde, les joueur·ses peuvent percevoir la proximité de  présence de l’autre joueur·euse grâce aux vibrations de la manette.

Si l’on peut théoriquement accepter que tout soit partout à la fois, cela implique que notre corps physique, l’enveloppe mortelle autour de laquelle s’enroule la conscience subjective, crée et limite notre perception d’une lointaine et étrange réalité. Ici vient la difficulté. Si l’incarnation nous coupe temporairement de la soupe quantique primordiale, ou du substrat informationnel de l’énergie, elle est aussi la seule interface dont nous disposons pour y accéder. Mes mains continuaient de vibrer bien après avoir reposé les manettes du jeu d’Alice Bucknell ; la secousse remontait le long de mes bras, dans ma gorge, dans ma poitrine, faisant résonner chaque moment de deuil et de désir éprouvé, et faisant remonter une inexplicable attraction vers celleux dont une vision rationaliste du monde me dirait qu’iels ne sont plus (ou pas encore) là. 

En aucun cas ces œuvres proposent une esthétique de la spectralité ancrée dans la production de conditions physiques et de sensations invitant lae spectateur·rice à devenir conscient·e d’être en relation, en co-création, avec une réalité non pleinement perceptible ou localisable, bien plus renversante que ce que nous pouvons appréhender humainement. Être hanté·e peut affirmer notre caractère inséparable à toute chose, les liens énergétiques qui nous unissent, et peut donner forme, même brièvement, aux courants éternels (hydrauliques, électriques, quantiques) que Rilke décrivait comme traversant tous les âges et les emportant à jamais.

1.  Rainer Maria Rilke, « The First Elegy », The Poetry of Rilke: Bilingual Edition, traduit et édité par Edward Snow, North Point Press, 2009. Poetry Society of America, poetrysociety.org/poems/the-first-elegy. Consulté le 19 mai 2026.
   ↩︎
2.  L’installation se compose d’une pièce sonore accompagnée de la projection de ses sous-titres et d’un interprète en langue des signes, sous une bâche remplie d’eau. 
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3.  Terme forgé par le critique d’art et mystique français Romain Rolland dans une lettre de 1927 à Freud pour décrire la « sensation de l’éternel (qui peut très bien n’être pas éternel, mais simplement sans bornes perceptibles) ». Romain Rolland, Lettre à Sigmund Freud, 5 décembre 1927, dans Sigmund Freud et Romain Rolland: Correspondance 1923-1936, éd. Henri et Madeleine Vermorel, Presses Universitaires de France, 1993.
   ↩︎
4.  Leah Clements,  Pure Joy, 2026. Dans l’exposition « Flare-Up », cur. Mariana Lemos et Natasha Hoare, 21 mai – 16 août 2026, CCA Goldsmiths, Londres.
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5.  L’hantologie est un néologisme inventé par Jacques Derrida pour signifier l’ontologie (l’étude ’de l’être) de ce qui hante.
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6.  Mark Fisher, The Weird and the Eerie, Londres, Repeater Books, 2016. p.40. 
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7.  Jacques Derrida, « The Time is Out of Joint », Deconstruction is/in America: A New Sense of the Political, sous la direction d’Anselm Haverkamp, New York, NYU Press, 1995, p.14-15.
   ↩︎
8.  « Psychic Medium Laura Lynne Jackson + Dr. Mark Epstein. » YouTube, mis en ligne par le Rubin Museum of Art, 23 février 2018, www.youtube.com/watch?v=I7oJ67l_N_Q
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9.  Idem.
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10.  Idem.
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11.  Idem.
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12.  «  Why Consciousness Must Be Quantum Mechanical | Stuart Hameroff | Full Interview ». YouTube, mis en ligne par The Institute of Art and Ideas, 6 Mar. 2025, www.youtube.com/watch?v=lGOagUj-fYM.
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13.  Lynne McTaggart, The Field: The Quest for the Secret Force of the Universe, Thorsons, 2001. p.224. 
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14.  Réalisé dans le cadre du programme de résidence Collide organisé conjointement par Arts at CERN et Copenhagen Contemporary, en collaboration avec Jonathan Coryn, sur une musique de Madga Drozd, ce projet utilise une police de caractères créée sur mesure par Daytona Mess et a été produit avec le soutien de Vincent Moulinet.
    ↩︎
15.  Alice Bucknell, « Small Void », Arts at CERN, https://arts.cern/commission/small-void/. Consulté le 21 mai 2026. 
    ↩︎