Ucky! Yucky? You’re so ucky

Ucky ! Yucky ? You’re so ucky¹
Ucky. Ce mot me saute un jour aux yeux alors que je suis en train de lire un texte de Lauren Elkin sur la monstruosité et les corps indisciplinés dans l’art féministe. Dans son livre Art Monsters [Monstres de l’art], l’autrice parvient à évoquer dans le même souffle l’abject, tel que conceptualisé par la philosophe Julia Kristeva, et à l’appliquer à cette notion de l’ucky, une explication – ou peut-être même une confession – que l’artiste Eva Hesse fait dans les années 1960 pour essayer d’arriver à une description fidèle de son processus de travail et de ce qu’elle y cherche. « C’est l’impur, ce sont des déchets, du sang, des excréments, des rognures d’ongles, un cadavre, voire quelque chose d’aussi banal que de la peau sur un verre de lait chaud, que Kristeva associe à tous les processus corporels qui violent la frontière entre l’intérieur et l’extérieur : chier, pisser, vomir, baiser, avoir ses règles, accoucher² » : voici la synthèse de l’abject, qui pointe nécessairement du doigt tout ce qui est trop féminin, que nous offre Elkin avant de décortiquer ce mystérieux ucky. Un mot inventé par Hesse, qui a une proximité auditive évidente dans la langue anglaise avec « ugly » [laid·e] et « yucky » [dégueu·e], et pourrait peut-être être leur enfant bâtard, mais n’est ni tout à fait ni l’un ni l’autre. Alors, de quoi s’agit-il ? Sol LeWitt, à qui Hesse avait confié cette pensée, rapporte : « Elle a dit qu’elle voulait rendre son travail “ucky”, pas “yucky” mais “ucky”, ce qui signifiait qu’il devait lui procurer un sentiment agréable, qui n’était pas du tout pur […] elle devait en faire quelque chose qui lui fasse du bien³ ». 

Nous voici donc face à une chose, une œuvre, un processus de l’ordre du monstrueux, dont l’excès menace de déborder, qui dépasse déjà son maigre contenant, qui dérange mais pourtant qui frôle avec une jouissance toute aussi explosive. Face à tout ce qui a la potentialité de suinter d’un corps, de le dépouiller de l’idée fallacieuse de son intégrité, et ce faisant, de nous procurer un plaisir honteux, sale. Un sentiment agréable qui ressort d’une saleté de matière. 

Tel est le cas de la quasi-totalité de l’œuvre de Sibylle Ruppert (1942-2011), née sous les bombardements aériens à Francfort en temps de guerre, installée à Paris en 1976 où elle expose chez Bijan Aalam, une galerie aujourd’hui tombée aux oubliettes spécialisée dans l’ésotérisme noir, et amie fidèle – peut-être amante, la rumeur le dit – de HR Giger. Dans les compositions sisyphéennes de ses dessins au crayon et fusain, membres hybrides, chair, machines et éléments naturels se mêlent et fusionnent les uns dans les autres sans début ni fin, se rapprochant de l’univers sombre du Marquis de Sade, du Comte de Lautréamont ou de Georges Bataille, cette trinité impie qui a longtemps nourri les fantasmes de Ruppert. Si l’on peut certes discerner une esthétique surréaliste tardive, les corps et les formes de l’artiste sont toujours sur le point de se défaire [unbecoming] violemment et de se dissiper dans l’éther. Son œuvre maîtresse La Bible du Mal (1978), un dessin grand format en quatre panneaux, est le jumeau maléfique du Livre de la Genèse, une soupe cosmique de formes humaines, d’insectes et d’amphibiens, entre autres, toutes gonflées aux stéroïdes et baignées par la lumière d’un soleil sanguin. Toutefois, un détail exceptionnel se dessine, comme un soulagement temporaire ou une private joke, parmi la violence érotisée : la tête d’un chien saucisse vue de profil… 

L’analogie que l’on peut discerner si on tourne notre regard vers une génération d’artistes plus jeune se trouve sans doute dans le vocabulaire formel de Mire Lee, dans ses sculptures mécanisées que l’on peut entendre « tourner, pomper, couler⁴ », comme le note la théoricienne McKenzie Wark. Faute d’un meilleur mot, ces œuvres se cannibalisent elles-mêmes. Souvent composés de moteurs low-tech, de tiges d’acier et de tuyaux en PVC remplis de graisse, de silicone et d’huile, ces appareils animatroniques ressemblent à la fois à des machines et à des organes internes, des corps déversant leurs entrailles, leurs fluides internes à la vue de toustes. Corps hybrides, où fusionnent squelette, épiderme et métal, comme dans l’installation Endless House: Holes and Drips (2022) qu’elle a produite pour la 59^e Biennale de Venise. Dans une conversation avec Louisa Elderton, l’artiste explique cette similitude entre corps et machine comme une réflexion l’un de l’autre : « La pompe que j’utilise souvent est munie d’un petit tuyau et fonctionne comme les intestins. Les matières sont donc poussées à l’intérieur puis évacuées. C’est comme si on chiait⁵ ». 

Dans les premières pages du court roman Histoire de l’œil (1928) de Georges Bataille, l’auteur relate une scène orgiaque violente, qui se passe au bord d’un gouffre, entre le narrateur adolescent anonyme, Simone, sa principale complice libertine, et leur amie Marcelle, que ces pratiques peu orthodoxes pousseront plus tard à une dépression nerveuse, à la folie et au suicide. Alors que la frénésie libidinale atteint son paroxysme, la pluie se met à tomber, ajoutant boue et saleté au cocktail déjà viscéral de pisse, de sperme et d’autres fluides corporels qui s’écoulent à flots. 

Tantôt fil conducteur vers l’extase, tantôt symbole de l’argent et de nos systèmes économiques où tout s’échange en continu, la pisse – sa présence, son image – maintient l’univers de Zoe Williams dans un état de quasi perpétuelle liquéfaction. Liquide sacré qui nous permet de franchir le seuil vers le point de non-retour d’excitation, la pisse est dotée de super-pouvoirs magiques dans Sunday Fantasy (2019), film signé avec Amy Gwatkin qui a été présenté dans l’exposition éponyme au project space londonien Mimosa House. Trois complices – les artistes Nadja Voorham, Deniz Ünal et Williams elle-même – jouent trois facettes du même personnage au nom ironique et révélateur : Veronica Malaise. Célébration et exploration du plaisir sexuel et des fantasmes érotiques des femmes, la pisse coule librement : sur une figure allongée, le corps caché par un trench, depuis des bouteilles du génie en verre coloré, et dans un réceptacle aux formes voluptueuses d’un coquillage duquel le liquide doré finit par déborder. Comme fait comprendre le titre, en déformant et jouant délibérément avec le terme anglais « Sunday painter » [peintre du dimanche], si ici l’artiste met en scène la transgression, c’est pour mieux valoriser la potentialité dilettante de l’érotisme qu’elle fait coexister avec « le dégoûtant, le ludique et l’étrangement banal⁶ ». Scènes de masturbation accompagnées de rires de filles, des liens visuels créés entre une image d’anguilles glissantes et un gode en verre frottant contre un entrejambe vêtu uniquement de bas résille, ou mon préféré, un fantasme qui se joue sur une paire de fesses tremblantes qui deviennent la cible de morsures, de fessées et de coups de langue. Une transgression agréablement maladroite qui en quelque sorte hérite de Helen Chadwick (1953-1996) l’insouciance que cette dernière portait vis-à-vis la sacralité d’une œuvre d’art. La pièce qui reste à ce jour inséparable du souvenir que l’on porte de Chadwick, Piss Flowers (1991-92), consiste d’une série de sculptures en bronze réalisées à partir de l’empreinte négative que l’artiste avait laissée avec son compagnon David Notarius dans la neige, en urinant dessus. 

Pour revenir brièvement au ucky, Lauren Elkin précise que, pour elle, il s’agit d’« un art de la tactilité, qui redonne du toucher à l’esthétique⁷ ». Et si se dégage une certaine matérialité, une texture qui reste un trait déterminant de cet art, elle peut néanmoins se métamorphoser en une présence plus dispersée, plus diffuse, à l’abri de l’œil, bien que toujours aussi décadente et baroque dans ses intentions. Décharge émotionnelle, sensorielle, un art d’excrétions : les céramiques, plâtres et odeurs de Morgan Courtois évoquent un vivant décrépi. Le corps est pliure et sécrétion, marqué par ce qu’il mange, s’injecte, respire. Daphné (2025), Gabriel (2025), Jules I (2021), Rahmat (2022), la liste est longue. Autant de portraits réalisés en plâtre du cercle intime de l’artiste – amants, ami·es, complices – dans lesquels certaines parties du corps (une nuque, le pli derrière un genou, une fesse, une hanche) deviennent des substituts de l’individu en question. De ces corps, semblables à la statuaire de l’Antiquité, émane un mélange enivrant d’odeurs, de parfums que l’artiste a fabriqués pour accompagner chaque portrait. Tout comme chez Bataille, le cocktail, cette fois-ci olfactif, des arômes floraux, amères et acides, qui évoquent le sale et le propre, faits de mégots de cigarettes, de gaz d’échappement, de sueur, ainsi que d’ingrédients plus classiques, envahit tout l’espace. Le blanc immaculé du plâtre se tache, tout comme le·a visiteur·euse qui s’en va en emportant les vestiges fugaces de ces corps, de ces instants et de ces humeurs.  

1. « Ucky ! Dégueu ? Tu es tellement ucky ». ↩︎
2. Lauren Elkin, Art Monsters: Unruly Bodies in Feminist Art, Penguin Random House, 2024, p. 37. Traduit par l’autrice. ↩︎
3. Sol LeWitt dans le film documentaire 4 Artists: Robert Ryman, Eva Hesse, Bruce Nauman, Susan Rothenberg, New York, Michael Blackwood Productions, 1987. Cité dans Lauren Elkin, Art Monsters, p. 38. Traduit par l’autrice. ↩︎
4. McKenzie Wark, “DYSMORPHIA|DYSPHORIA”, HR Giger & Mire Lee, Tina Kim Gallery et Schinkel Pavilion, 2022, pp. 101-102. ↩︎
5. Louisa Elderton, “Mortal Machines: Mire Lee”, Flash Art International No. 348, automne 2024. [https://flash—art.com/article/mire-lee-2/#]. ↩︎
6. Hettie Judah, “Spanking, leather and grappling: the artist unleashing women’s secret desires”, The Guardian, 7 juin 2019. [https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/jun/07/zoe-williams-sunday-fantasy-review] ↩︎
7. Lauren Elkin, op. cit. ↩︎