Portrait d’un artiste : Alain Guiraudie

Lou Ferrand & Martin de La Forest : On se disait que c’était bien de commencer par la question des endroits où sont tournés vos films, qui sont souvent des villages ou des petites villes. On sent qu’ils sont très choisis, et en même temps que vous ne les filmez pas de façon documentaire, mais d’une manière vraiment fictionnelle. Quelle est votre relation à ces lieux ? 

Alain Guiraudie : Oui, à part Clermond-Ferrand dans Viens je t’emmène (2022) et Brest dans Rester vertical (2016), je pense qu’à peu près tout est filmé dans de petites villes de moins de 10 000 habitant·es, comme Villefranche-de-Rouergue ou Gaillac, ou bien à la campagne. J’ai d’abord un rapport familier à ces lieux, parce que j’y ai vécu et j’y habite, c’est mon monde. J’ai grandi dans la campagne aveyronnaise, à Bournazel, dans un hameau de 4 fermes. Après, j’ai aussi vécu à Albi, et fait des passages à Toulouse… Mais les endroits où j’ai grandi, c’est la campagne et les petites villes. Je me sens à l’aise dans ce monde, je me sens légitime aussi, et peut-être assez habilité pour en parler. 
 
Pourquoi avoir choisi Clermont-Ferrand comme lieu de tournage de Viens je t’emmène et pour l’intrigue de Rabalaïre ?

J’ai choisi Clermont pour son échelle, pour le côté vieille ville française moyenne, où c’est d’ailleurs un peu la loose d’aller commettre un attentat. Placer l’attentat à Toulouse, par exemple, ça aurait paru tout de suite plus probable et possible. D’emblée, on part sur quelque chose d’un peu comique. Et puis c’était important pour moi la présence de la statue de Vercingétorix, que l’on soit dans une ville historique, c’est un peu le centre de la France éternelle, enfin Gergovie n’est pas loin… et en même temps, c’est une ville isolée, on a peu d’images en tête à propos de Clermont.

Pour faire le lien avec les attentats qui ont lieu dans Viens je t’emmène et Rabalaïre, on suit des personnages qui sont traversés par des pensées racistes, ou islamophobes. Est-ce que, dans votre processus d’écriture, vous partez de ce réel-là, qui ne fait pas l’impasse sur les dominations et la violence existantes, pour ensuite les transcender vers un ailleurs ? 

Oh oui, c’est d’ailleurs mon seul film qui soit directement en prise avec l’actualité. Quand il y a eu l’attentat du marché de Noël de Strasbourg, mon producteur a même été sonné que l’on soit à ce point en plein dedans, comme si la fiction rejoignait le réel. 

C’était après les attentats de 2015 ?

Oui, c’était après le Bataclan et juste après Nice, où l’on baignait dans un climat de psychose, en se disant que ça pouvait désormais arriver partout. Nice avait beaucoup choqué les esprits, et s’en est suivie une psychose anti-musulmans et anti-arabes, en cristallisant un racisme qui certes était déjà là, mais en l’amplifiant. Le film part clairement de ça : l’attentat arrive très vite dans l’histoire et pèse très lourd sur le film.

C’était important pour vous de parler de ce climat islamophobe, plutôt que d’éviter la question ? On pense par exemple aux personnages qui deviennent complètement paranoïaques au sujet de Selim, qu’iels supposent être terroriste. 

Complètement. Cela me fait penser à la période après le 11 septembre, où on a vu s’exacerber un climat de dénonciation raciste. 2001 a été une onde de choc énorme et terrible. D’un côté, c’était comme le plus grand happening artistique dont on puisse rêver et, en même temps, la menace de la troisième guerre mondiale qui arrivait. Ça ouvrait, en termes géopolitiques et de conflits mondiaux, une brèche vers l’inconnu, où l’on ne savait plus où l’on allait, quelque chose de très effrayant. Je pense que les attentats de 2015 n’ont quand même pas eu cet effet-là. 

Peut-être car les attentats de 2015 sont un événement quasiment sans image, ou bien elles sont très rares : quelques policiers filmés, les gyrophares au loin… quelque chose de moins spectaculaire. 

C’est vrai ! Pour le film, on s’est justement appuyé là-dessus, avec un journaliste qui ne sait rien, mais essaie quand même de tenir indéfiniment l’antenne. C’est exactement ce que fait BFM. En tout cas, cela reste l’événement d’actualité qui m’a le plus marqué. D’ailleurs, c’est étonnant de voir à quel point le sujet a été peu traité au cinéma. Je pense à Amanda de Mikhaël Hers, qui est le premier film qu’on ait annoncé comme « post-attentat ». Et finalement, la mort de la protagoniste dans les attentats est assez peu évoquée : on dirait que le traitement de l’événement est quasiment égal à une mort dans un accident de voiture. Pour en revenir à votre question, je voulais certes dénoncer l’islamophobie qui a découlé de cette période, mais je voulais surtout montrer le climat de paranoïa de ce moment-là : je pense aux voisin·es vigilant·es, au développement de la vidéo surveillance, le tout dans une ambiance de complotisme généralisé où chacun·e échafaude et échange sa petite théorie complètement farfelue. Et où l’on finit par se demander si elle ne pourrait pas être vraie, parce que finalement Elon Musk et Donald Trump, ce n’est pas une blague. Il y a de plus en plus de vraies nouvelles dont on se demande si elles ne seraient pas des fake news… Et l’on se demande ce qui est vrai, ce qui est faux, qui dit la vérité, qui raconte des conneries, et qui est vraiment qui ? Oui, le film joue beaucoup avec les représentations que l’on se fait a priori des gens. Je pense au personnage de Mr Coq, que l’on prend directement pour un facho qui s’oppose et qui s’avère finalement plus ambivalent et plus complexe – c’est à la fois un vieux réac, et en même temps il pourrait très bien aspirer à voter Mélenchon. C’est un film qui souhaite montrer que le réel est plus compliqué qu’il n’y paraît. 

Votre travail montre des personnages qui peuvent être imparfaits, traversés par une forme de noirceur, avec cette volonté de labourer l’inconscient, de montrer comment on se défait de la morale aussi, pour aller voir dans les tréfonds du monde.

C’est vrai que je me demande quel statut a le mal ? Qu’est-ce qu’on en fait ? Et est-il totalement condamnable ? À ce niveau, les terroristes sont quand même bien récupérés dans Viens je t’emmène par exemple. Enfin, pas complètement récupérés, mais je mets là un discours qui questionne, mon producteur était d’ailleurs assez inquiet à ce sujet-là. 

C’est vrai qu’il y a souvent une approche empathique des personnages, même quand ils tiennent des discours assez immoraux, par exemple le curé pro-meurtre dans Miséricorde, qui énonce qu’il nous faut des meurtres pour réguler la vie. Mais c’est aussi la fiction qui permet de dire au-delà du refoulement. Est-ce qu’il n’y a pas quelque chose de libératoire là-dedans ? 

Oui, vous avez raison, on peut même dire que la religion aussi est un truc fictionnel ; la religion catholique souhaite la fin du monde pour l’avènement du royaume de Dieu… même la guerre est souhaitable dans la religion catholique, donc à partir de là on peut interpréter comme on veut. J’ai quand même hésité sur le curé qui dit qu’on a besoin du meurtre, au montage je me demandais si j’allais être capable de la défendre jusqu’au bout. Disons que je me pose plusieurs questions : est-ce vraiment envisageable de supprimer la violence ? Est-ce que c’est totalement souhaitable ? Enfin effectivement c’est chiant pour celui ou celle sur qui ça tombe… mais ça m’intéresse beaucoup d’interroger la morale ambiante ; dans Miséricorde on est sur des canaux moraux qui sont discutables et qui invitent à être ré-interrogés. En fait, je pense que la notion de distance est très importante, moi je m’en sors avec ça, le décalage émis par la soutane du curé par exemple, ou le village qui ne ressemble pas du tout aux villages contemporains, et par là, le récit prend plus une valeur de conte, on sort d’une représentation documentaire, c’est ça qui m’intéresse. Je trouve que tout prend une dimension plus universelle aussi, ça permet de créer une tension entre la volonté de raconter une histoire que l’on doit croire et en même temps le fait que l’on ne prend pas tout pour argent comptant…

La question du désir est très prégnante dans votre œuvre. Vous cherchez à érotiser des corps qui sont habituellement exclus des représentations et des canons de beauté, en pensant l’érotisation comme un projet politique. 

Oui complètement, c’est d’ailleurs présent depuis mes premiers films, comme Ce vieux rêve qui bouge, où cette érotique devient consciente et verbalisée, avec une volonté politique de redonner cela aux ouvrier·ères, aux paysan·nes, aux classe populaires, que je trouvais complètement exclues du jeu de l’érotisme, de la sensualité, de la sexualité – et encore plus de l’homosexualité. J’ai le sentiment que depuis Fassbinder et Pasolini, plus personne ne s’est vraiment occupé de cette question. Que ce soit dans les représentations homosexuelles et, même sexuelles tout court, les gens qui font l’amour au cinéma ou sont érotisé·es dans les revues appartiennent souvent au monde de la ville, font partie de la bourgeoisie, ou en tout cas détiennent un certain niveau socio-culturel. J’ai l’impression que, depuis Renoir, on n’est pas revenu·es filmer la campagne. La nouvelle vague n’y est pas trop allée, sauf pour filmer des résidences secondaires, le monde paysan y était très absent. En tout cas, c’était clairement énoncé dans la note d’intention de Ce vieux rêve qui bouge : aller camper ces affaires de désir entre hommes dans une usine à l’abandon. Dans ce film, j’y ai mis aussi deux sortes de projets qui se rejoignent ; un qui se situait davantage du côté social, représentant la fin d’un certain monde du travail, du rapport à la grande entreprise, des usines de 3000 ouvriers – enfin, la fin d’un certain prolétariat en somme. La fin d’un certain rapport au travail aussi, qui a énormément changé avec l’apparition du travail intérimaire, amenant la question du détachement aux lieux, aux collègues, dans un rapport où l’on est finalement assez seul·e. Et, de l’autre côté, le projet de montrer de la drague, du désir, un peu insoluble, avec des gens qui se tournent autour, en se désirant sans se désirer… 

Dans votre cinéma, le rapport au travail est omniprésent, on connaît souvent le statut social des protagonistes ; et en même temps, on voit rarement des scènes où iels sont concrètement en train de travailler… Est-ce un choix volontaire de votre part de montrer cette oisiveté ? 

C’est marrant, à ce sujet, j’ai eu beaucoup de projets dans ma vie autour du travail, avec des gens qui bossent, qui ont réellement un métier, dans lesquels l’exercice du travail serait au cœur du film… et ces projets là sont toujours tombés à l’eau. Il me reste alors les projets où le travail est complètement hors-champ. Je pense avoir moi-même un problème avec le travail, même si je considère que cela occupe une fonction essentielle, et même sociale, hyper importante – et à la fois, travailler ne m’a jamais trop enchanté… Quand j’avais des boulots alimentaires, j’ai pris pendant des années mon temps libre pour écrire des romans, pas publiés d’ailleurs (rires), et des scénarios – tournés ou pas… Il y a quelque chose que je n’ai toujours pas analysé, que j’ai du mal à exprimer, au sujet de ma difficulté à parler du travail. J’ai même des scénarios bien avancés sur le sujet du conflit au travail, et pour autant je n’ai jamais réussi à aller jusqu’au bout. J’ai un vrai problème avec ça… 

Tandis qu’on pourrait presque dire que Rabalaïre est un livre sur le chômage, pour le coup…

Oui, complètement. Et je pense aussi à L’Inconnu du lac, avec des mecs qui sont là à traîner, à rien foutre… Dans Miséricorde, on ne peut pas dire que le mec soit pressé d’aller chercher du boulot (rires)… C’est pareil dans Viens je t’emmène, il y a quelqu’un qui lui court après pour lui donner du boulot, et lui qui souhaite surtout reporter la chose (« si on commence plutôt en janvier plutôt ça m’arrangerait »)… Dans Le Roi de l’évasion, on voit rapidement un vendeur de tracteurs, mais bon, il est plus en train de draguer que de vendre… Peut-être qu’il doit y avoir, quelque part dans l’un des films, un personnage secondaire patron de bar. Et encore, je n’en suis pas si sûr. 

Il y aussi la question matérielle qui est en tension dans Rabalaïre ; il y a quelque chose d’assez anxiogène avec le personnage principal qui gère n’importe comment son argent, jusqu’au moment où il se retrouve sans… 

C’est l’inquiétude des précaires, enfin de pas mal de monde ; j’ai l’impression que ça démarre au moment de la bascule dans les années 1980. Avant, on savait à peu près qu’on s’en sortirait… Et puis d’un coup, des mecs qui avaient des bons boulots se sont retrouvés à la rue. Je pense ça fait très longtemps qu’on vit avec cette inquiétude-là, de la précarité et de la déchéance sociale, par exemple présente dans Rester vertical. On voit aussi ça dans Vernon Subutex de Virginie Despentes, qui est très représentatif des années 80 : le passage d’un mec un peu volage, un peu rock’n’roll, qui devient SDF parce qu’il n’a pas vu le vent venir. Je pense même à l’insouciance chez les ados d’aujourd’hui qui en a pris un coup, c’est beaucoup plus tendu, on les somme de définir, quasiment dès la fin de la 3ème, ce qu’iels vont faire de leurs vies. Et puis, compter mon argent pour voir comment j’allais tenir le coup sur les deux, trois mois à venir, ça m’est arrivé, oui. Je suis plutôt à l’abri de ça maintenant, mais ça m’est arrivé. Enfin, le côté très économique de l’existence est important dans la vie de chacun·e, et c’est bien de le rappeler.

Et dans la manière de financer vos films, vous avez vu une différence ?

Oui, en positif – avec Rester vertical, où j’ai eu vraiment les moyens de faire un film. Sinon, en général, il y a toujours un moment où on me dit « il n’y a que ça pour un faire un film », et il faut faire avec quoi. Après, je n’ai pas connu la période faste des années 80 avec l’arrivée de Canal+, qui a aussi apporté beaucoup de films – qui d’ailleurs m’intéressaient peu, racontant la vie tranquille dans les appartements parisiens, un cinéma très intérieur, très naturaliste, et au final ayant un peu abandonné les questions de forme, d’esthétique, d’image et même de casting. 

On voit dans vos dernières œuvres (Rabalaïre, Pour les siècles des siècles et Miséricorde) que le monde religieux occupe une place importante, que représente-t-il pour vous ? 

En réalité, même si je ne suis pas religieux, j’ai été enfant de cœur, j’ai grandi là-dedans, ça fait partie de ma culture, et je me sens bien dans les églises. J’ai quand même un peu de mal avec cette croyance, enfin je pense que ça ne marche plus depuis que j’ai une conscience politique. Plus jeune, j’ai un peu rompu avec la théologie chrétienne pour aller voir des mythologies qui m’intéressaient plus ; la mythologie aztèque, la mythologie grecque, la tragédie grecque… Donc là, finalement, c’est mon retour à la mythologie chrétienne, enfin je la tiens pour une mythologie !

Aussi, la religion catholique n’a plus la même portée en France, on a l’impression que plus elle perd en vitesse, plus on voit son caractère fictionnel s’accentuer.

Oui, ça m’importait de faire Miséricorde aujourd’hui et je ne sais pas si ça m’aurait beaucoup intéressé de faire ce film si les chrétien·nes pratiquant·es étaient encore la majorité… Dans la période d’écriture de Pour les siècles des siècles, j’ai assisté à des messes, dans la cathédrale de Clermont, où étaient seulement présentes une dizaine de personnes. J’ai été impressionné que personne n’entonne les prières, ne connaisse les paroles des chants, j’ai trouvé les deux leadeuses de messe très seules quoi… La chorale était même prise en charge par des personnes laïques ! J’ai le sentiment que la religion n’existe plus que par précaution ; qu’on continue de se faire enterrer à l’église, par vigilance, au cas où ça existe. C’est aussi ça qui m’intéressait, le rapport entre l’abandon du catholicisme d’aujourd’hui et la présence d’un curé dans mes romans et dans Miséricorde ; ça ne peut être que quelque chose de bizarre ! (rires)

Il y a aussi, à travers le personnage du curé, une réflexion sur la manière dont il vit son désir, comment il s’arrange de la proximité avec ses fidèles. 

Je pense que j’ai voulu ré-interroger notre morale judéo-chrétienne, en fait c’est plus la figure du curé qui m’intéresse que la religion, et le rôle essentiel attribué aux curés dans les villages à l’époque. Je ne voulais pas faire l’impasse sur les désirs des curés car ça me permet aussi d’aller voir quels sont leurs questionnements moraux, comment fait-on par exemple pour vivre avec des préceptes catholiques dans le monde d’aujourd’hui ? Et comment on fait pour la chasteté aussi ? Ça m’intéressait beaucoup. Je pense aussi à l’art catholique ou chrétien qui a beaucoup été alimenté par des homosexuels ou des homos refoulé, c’est une religion qui est très chargée sur les questions du corps, et même très anthropophagique. 

Est que c’est important pour vous d’instaurer de l’ambiguïté dans la sexualité ?

Oui, Miséricorde est un film malicieux, il joue beaucoup sur ce que les spectateur·rices habitué·es de mes films peuvent attendre de moi. Dans Miséricorde, ça m’importe de jouer sur toutes les ambiguïtés ; qu’est ce qui va se passer ? avec qui il va coucher ? est ce que ça va bien se passer ? À l’écriture, c’est marrant, je me suis pas posé la question de l’homosexualité ou de l’hétérosexualité, je me suis plutôt dis que j’allais faire un film érotique sans sexe. Je voulais de l’irrésolu : avec Jérémie, on ne sait pas si il est serial killer, si il est homo ou hétéro… on cherche à entrevoir autre chose. Après le film se confronte quand même beaucoup au réel, Jérémie voit pas mal de ces avances refusées, il est même foutu à la porte en évitant des coups de fusil… D’ailleurs, dans Miséricorde, c’est plus moi qui fait circuler le désir, qu’un désir qui circule réellement entre les personnages… Je pense là au travail de la caméra, que j’ai voulu désirante, apportant une forme de scopophilie, l’idée de posséder l’autre par le regard. Ce travail là je l’avais éprouvé à travers ma pratique de la photo, et je pense l’avoir vraiment verbalisé avec ce film. La base du découpage était, par exemple, qu’à chaque fois que quelqu’un est filmé, il est possiblement regardé par un autre personnage. 

On voulait justement vous questionner au sujet de l’art contemporain, à la photo, au fait de faire des expositions… Comment vous envisagez ces pratiques, par rapport au reste ? 

Pour la pratique de la photo, c’est venu à la suite d’une invitation du Fresnoy à suivre les artistes qui étudient là-bas. J’ai trouvé que l’environnement autour du Fresnoy, qui est entouré de friches plus ou moins à l’abandon, et que plus largement le Nord dans sa dimension historique étaient très intéressants. Et puis l’équipement de l’école disponible en appareils argentiques m’a motivé à prendre moi-même ce temps d’invitation comme un étudiant. En sortant de là, j’ai continué, je me suis acheté un appareil. Il y a, dans ma pratique de la photo, un travail sur la mise en scène, qui nous sort là aussi du documentaire, comme s’il existait un jeu où on ne sait pas si les sujets que je photographie sont au courant ou non. Là où je me suis vraiment mis à l’art contemporain, c’est pour la préparation du Nouveau Printemps à Toulouse, pour lequel on m’a invité à faire le commissariat. Je me demande juste si la photo, le commissariat, les expos, les films, les romans… Est-ce que tout ça est cumulable ?