Accueil
Expositions : critiques et entretiens
Focus
Dossiers thématiques
Global Terroir
À propos
La belle revue papier
Newsletter
fren
2021
2020
Galeries Nomades 2018
2019
2018
2017
2016

Des utopies réalisées : histoire et géographie des artothèques aujourd’hui

par Camille Paulhan

Facebook / Twitter


Pour beaucoup, les artothèques seraient de « belles endormies » : on en a certes entendu parler, on en connaît généralement le principe, mais elles demeurent quelque peu mystérieuses. Réparties très inégalement sur le territoire national, très présentes dans la région Auvergne-Rhône-Alpes, par exemple, mais quasi inexistantes dans le Grand-Est, les artothèques ne sont pas des inconnues. En tout cas, si elles le sont en grande partie du milieu dit « spécialisé », c’est que leur vocation première est ailleurs. Les artothèques, en effet, ont été pensées en France sous le premier mandat de François Mitterrand, sous l’impulsion de Jack Lang, comme une énième tentative de décentralisation. Dans leur forme initiale, leur création avait été encouragée par André Malraux une vingtaine d’années auparavant, mais c’est bien le septennat mitterrandien qui a donné un coup d’accélérateur à un tel projet. Les artothèques se développent dans des municipalités très majoritairement socialistes de villes de tailles variées, au gré de l’investissement culturel des maires et des élu·e·s. Les collections se constituent au fil des années, avec un important principe directeur, parfois légèrement dévié : toutes celles des artothèques se sont fondées sur l’achat d’œuvres multiples, et de manière plus marginale pour certaines de quelques œuvres originales, essentiellement du dessin. On retrouve donc dans les artothèques en grande majorité de l’estampe, mais aussi très souvent de la photographie. Certaines choisissent également d’orienter leur collection sur d’autres formes, comme à la BM de Lyon où l’on peut repartir avec des vidéos d’art ou des livres d’artistes, ou à la MLIS de Villeurbanne qui possède des sculptures éditées en multiples.

 

Le rôle prioritaire des artothèques n’est pas celui de l’exposition, mais bien d’une diffusion directe : au sein de celles-ci, les œuvres se touchent, se comparent, se jaugent, avant d’être emportées chez soi. Si les collectivités – écoles, associations, hôpitaux, services municipaux, parfois entreprises… – représentent dans la majorité des artothèques une proportion non négligeable des emprunteur·euse·s (souvent entre 20 et 30%), c’est bien le public individuel qui est ciblé. Pour une somme relativement modique, voire une gratuité totale pour certains publics dans quelques artothèques, tout·e usager·ère peut repartir avec une œuvre pour l’accrocher dans son intérieur, selon les modalités qui lui plaisent : que l’on choisisse d’emporter celle-ci pour décorer ses water-closets en fonction de la couleur de son papier peint ou pour se former à l’histoire de l’art conceptuel angeleno des années 1970, peu importe. Toutes les œuvres présentes dans la collection ont une légitimité, et tout choix de celles-ci par les futur·e·s emprunteur·euse·s en ont une également. C’est ce qui fait d’ailleurs toute la beauté du système des artothèques : là où l’institution muséale élit, supprime, met en avant ou exclut, elles se présentent d’abord comme des lieux où les goûts se forment différemment, où des œuvres d’artistes peu connu·e·s côtoient sur les mêmes étagères ou dans les mêmes bacs d’autres de créateur·rice·s particulièrement célébré·e·s. De manière générale, tout est présenté conjointement au public, sans désir de patrimonialiser des œuvres (et donc d’arrêter de les prêter) ou de constamment rajeunir la collection de façon à coller à une actualité de l’art. Dans ce cadre, les artothèques apparaissent comme des lieux émancipateurs, où le discours n’est pas asséné, mais où les désirs esthétiques se forment par la manipulation, le choix et le côtoiement quotidien, au court ou moyen terme, d’œuvres d’art dans un contexte domestique. Tou·te·s les responsables d’artothèques interrogé·e·s le confirment : leur collection n’a pas vocation à circuler en France ou à l’international, à être prêtée dans de grandes institutions ou à être « reconnue » par le milieu de l’art. Elle est d’abord pensée en fonction d’une ville, d’un département ou d’une région, sans pour autant succomber aux sirènes du localisme.

 

La situation des artothèques disséminées sur le territoire que couvre La Belle Revue est particulièrement hétérogène ; il serait quasiment impossible d’en dresser un portrait-robot. Certaines ont pris place au sein de médiathèques ou de bibliothèques (Villeurbanne, Lyon, Annecy), d’autres dans des musées (Chambéry) ou dans des centres d’art (Saint-Fons). D’autres encore ont connu des parcours plus complexes, « patates chaudes » circulant de service en service avant de trouver des lieux définitifs. Les financements varient, avec des budgets d’acquisition parfois gelés, parfois restreints, jusqu’à des sommes avoisinant environ 30 000 euros par année. Dans des musées ou même des FRAC, de telles sommes servent à peine à acheter quelques œuvres uniques, alors que le marché du multiple permet des acquisitions d’œuvres de qualité réalisées par des artistes renommé·e·s à des prix relativement bas. De ce fait, la plupart des artothèques achètent aux artistes vivant·e·s, à des éditeur·rice·s engagé·e·s ou à des galeries spécialisées (Galerie de multiples, Florence Loewy, Semiose, pour n’en citer que quelques-unes), mais aussi à des lieux réputés dans le domaine de l’estampe, comme la villeurbannaise URDLA. Certaines collections se sont constituées au fil des ans selon des orientations spécifiques, comme celle d’Annecy sur le jeune public (et plus récemment avec différentes grandes lignes comme le bestiaire ou l’écriture), celle de Chambéry, qui a ouvert il y a quelques années son fonds à l’illustration et à la bande dessinée, ou encore la MLIS dont de nombreuses œuvres acquises récemment sont en lien avec le son et la musique. Mais de manière générale les artothèques se pensent généralistes, et accueillent en leur sein des œuvres d’artistes aussi bien régionaux·ales, que nationaux·ales ou internationaux·ales, sans préférence marquée. Certain·e·s artistes phares des années Jack Lang sont surreprésenté·e·s dans les collections : parmi les inévitables, citons évidemment la figuration narrative (Jacques Monory, Valerio Adami, Erró, Henri Cueco, Vladimir Veličković, Gérard Fromanger…), la figuration libre (Hervé di Rosa, Robert Combas, François Boisrond…), Supports/Surfaces (Claude Viallat, Louis Cane, Jean-Pierre Pincemin…) et les rescapé·e·s du restanysme (Arman, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri…) et de l’abstraction lyrique (Hans Hartung, Zao Wou-Ki…). Tou·te·s ces artistes aujourd’hui entré·e·s dans l’histoire de l’art ont été soutenu·e·s, acheté·e·s, et constituent aujourd’hui un patrimoine inestimable de l’art contemporain de ces quarante dernières années. Mais cela vaut d’abord pour les acquisitions contemporaines de la création des artothèques, lesquelles ont par la suite cherché à s’ouvrir non seulement à d’autres provenances géographiques, mais également à différentes esthétiques. Les collections se sont internationalisées, féminisées, rajeunies en même temps qu’elles cherchaient à continuer à acquérir de grands noms de l’histoire de l’art. C’est ainsi qu’à la MLIS des estampes de Flora Moscovici, Romain Gandolphe ou Claire Tabouret côtoient des multiples de Lars Frederikson, Dorothy Iannone, Sister Corita Kent ou Piero Gilardi. À Saint-Priest, Lucie Chaumont, Frédérique Loutz et Françoise Pétrovitch ont été collectionnées quelques années après Erik Dietman, Jean Le Gac ou Jean-Michel Alberola.  

 

Le patrimoine des artothèques est éminemment précieux, même s’il demeure mal connu : ces dernières, soutenues très souvent par un public fervent et fidèle d’habitué·e·s ancré·e·s dans leur territoire (qu’il s’agisse d’individuels ou de personnes-ressources dans les collectivités, notamment les enseignant·e·s), sont néanmoins fragiles en raison de leur relative discrétion. Pourtant, elles constituent pour les municipalités et les régions une richesse incroyable, tant du point de vue de la qualité des collections, que de celui de la diffusion si singulière de celles-ci, destinées à circuler le plus possible, mais à chaque fois pour un cercle très restreint de regardeur·euse·s. La grande majorité des artothèques se veulent, de ce point de vue, exemplaires : elles consacrent une partie non négligeable de leur budget de fonctionnement à la médiation, accueillent les scolaires, éduquent à l’art sans l’aura surplombante du musée, disposent souvent d’un lieu pour exposer leur collection et n’hésitent pas pour certaines à organiser des présentations thématiques pour des collectivités. Dans la plupart de ces lieux, on peut venir farfouiller librement dans des bacs, se décider seul·e ou accompagné·e d’un·e médiateur·rice, prendre le temps de revenir, de découvrir les nouveautés, d’adopter une œuvre qui ne nous plaisait pas la première fois qu’on l’avait croisée. Contrairement à la plupart des expériences esthétiques actuelles, surtout depuis les bouleversements récents, les artothèques se mettent très heureusement en marge du « tout virtuel », puisqu’elles reposent sur une appréhension directe des œuvres. Autrement dit par les temps qui courent : un engagement essentiel.

 

 

Je souhaite remercier vivement tou·te·s les interlocuteur·rice·s qui m’ont accordé leur temps en m’accueillant au sein de leurs établissements, ou, quand cela n’a pas été possible, en répondant à mes nombreuses questions : Aurélie Carrier et Thaïva Ouaki (Bibliothèque municipale de Lyon), Romain Gandolphe et Valérie Sandoz (Maison du Livre, de l’Image et du Son de Villeurbanne), Valentin Godard (Artothèque de Saint-Priest), Marie Pontoire (Artothèque d’Annecy), Alessandra Prandin (Centre d’arts plastiques de Saint-Fons), Didier Venturini (Artothèque de Chambéry).