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Entretien avec Barthélémy Bette

par Sophie Lapalu

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Sociologue, Barthélémy Bette prépare depuis quelques années une thèse intitulée L'art contemporain au travail, enquête sur des pratiques artistiques à la frontières de deux mondes sociaux. Celle-ci porte sur les rapports entre activité artistique et formes dominantes de travail. Nous l’interrogeons ici sur la précarité des travailleurs de l’art au sein d’un système qu’ils participent à entretenir.

Sophie Lapalu : Au croisement de la sociologie et de l'esthétique, ta recherche s'attache à éclairer les enjeux du statut de l'artiste et du rapport entre choix esthétiques et implication politique. Ce qui m’intéresse aujourd’hui, c’est de discuter d’autres aspects de la notion de travail dans l’art contemporain, à savoir : pourquoi le champ de l’art s’intéresse-t-il particulièrement à la question du travail ?

Barthélémy Bette : Tout d’abord le constat me semble vrai : travaillant sur le sujet, je pense pouvoir constater une multiplication d’expositions, de publications ou de catalogues sur cette thématique depuis - approximativement - le début des années 2000. J’analyse ce phénomène comme une conjonction entre des problématiques de longue portée historique et un contexte contemporain plus spécifique. Depuis la révolution romantique, le travail artistique est vu comme l’opposé du « travail » au sens courant du terme, c’est-à-dire très majoritairement (à 93% en France) le travail salarié. Tout dans les représentations communes oppose ces deux formes de travail : la liberté contre la subordination, l’excentricité contre la rigueur, le risque contre le calcul, etc. On pourrait multiplier les couples d’opposition. Or cette structure sociale fondamentale, le « travail » au sens de l’ensemble juridique et institutionnel qui organise le partage de la valeur économique et symbolique, est fortement remis en question. Les deux principales dynamiques sociales à l’œuvre dans ce changement de perspective me semblent être d’une part la phase actuelle du capitalisme que certains dénomment néo-libéralisme, et d’autre part l’augmentation générale du niveau d’instruction. Ces deux dynamiques sont contradictoires puisqu’une partie de plus en plus importante de la population est en mesure de comprendre les mécanismes qui aboutissent à des partages de valeurs de plus en plus arbitraires et inégalitaires tout en étant à même d’envisager d’autres types d’organisation de la production. Les artistes sont une catégorie sociale particulièrement en phase avec cette contradiction historique, puisqu’ils disposent à la fois d’un capital culturel important et d’une absence particulièrement marquée de statut et de protection. Cette population de « précaires » tend donc à témoigner de cette condition et ces œuvres trouvent un large écho au sein du public et des institutions parce qu’il s’agit aujourd’hui de questions prégnantes, pour ne pas dire pressantes.

SL : N’y a-t-il pas un paradoxe patent de la part de directeurs de structures ou curateurs à vouloir dénoncer les formes aliénantes du travail quand l’aliénation se trouve parfois, et souvent à leurs dépends, au sein des structures artistiques elles-mêmes ? La précarité et l’oppression dénoncées dans certaines œuvres ne sont-elles pas malheureusement aussi celles subies par les travailleurs de l’art ?

BB : C’est en effet un paradoxe patent mais le grand écart entre théorie et pratique existe dans le monde social : les sociologues Michel et Monique Pinçon-Charlot ont montré par exemple que les classes dominantes peuvent tout à la fois se revendiquer d’une idéologie hyper-individualiste tout en pratiquant un communisme pratique. Concernant le monde de l’art, je parlerais plutôt de paradoxe apparent puisqu’une de ses spécificités bien connue tient à sa faculté quasi-paradigmatique d’inverser la critique en norme institutionnelle. Il est donc plus facile pour les acteurs concernés de retirer des bénéfices symboliques d’expositions qui présentent des œuvres critiques tout en subissant ou prolongeant de façon plus ou moins consciente les contraintes structurelles de cet univers, car je crois qu’il s’agit moins d’un problème de personnes que d’un problème de représentations sociales, dans lesquelles il est facilement admis que « l’art, ce n’est pas un travail » et qu’il n’a donc pas besoin d’être rémunéré comme les autres.

Comme tu le dis effectivement, les artistes sont aussi des « travailleurs de l’art » et ils subissent la précarité assez généralisée des mondes culturels. Dans mon enquête j’ai souvent croisé des artistes qui, après la sortie de l’école et se trouvant confrontés aux dures réalités du marché du travail, ont fait œuvre de ce qu’ils vivaient. Ce sont des œuvres souvent particulièrement fortes, qui paradoxalement ont pu leur donner une visibilité artistique et j’en connais d’ailleurs qui ont du mal à sortir de ce label « d’artiste au travail » ! L’activité artistique offre cette possibilité spécifique, bien que quantitativement limitée, de transformer le stigmate social en avantage. Par ailleurs les artistes actuels sont aussi les héritiers d’une formation qui a intégré les acquis des avant-gardes mêlant l’art et la vie. Si l’on met en rapport cette situation sociale et ces potentialités esthétiques devenues légitimes, on comprend que ces artistes aient fait de cette précarité un usage artistique leur permettant de parler d’un marché du travail dont la violence s’applique à (presque) tous.

SL : Pierre-Michel Menger, notamment dans son ouvrage Portrait de l’artiste en travailleur, métamorphoses du capitalisme1, met en exergue l’individualisme prononcé des acteurs culturels. Est-ce tu penses que la concurrence entre artistes empêche une forme d’engagement collectif ? Sans cet engagement, comment faire changer la situation du travail dans la sphère artistique ?

BB : C’est un point fondamental car il est vrai que les deux activités, politiques et artistiques, reposent sur des principes théoriques fondamentalement contradictoires. Si l’art est substantiellement plurivoque, l’activité politique a pour but d’expliquer et de convaincre, et c’est sans doute pour cela que beaucoup d’artistes ont peur de voir leur œuvre assimilée à un travail militant. Réduire une œuvre à son message politique devient alors une façon de la disqualifier esthétiquement. Le fonctionnement social du monde de l’art creuse le sillon de cette opposition car la valeur symbolique de la signature reste déterminante et engage les artistes à une forme de guerre de tous contre tous pouvant être conçue – je pousse un peu le propos – comme une forme de modèle réduit de l’utopie néolibérale. Si des alliances et des échanges reposant sur des principes généreux et progressistes sont omniprésents, c’est en dernière analyse ce principe de singularisation qui détermine les différentes positions sociales occupées par chacun.

Cette vision un peu désenchantée ne signifie pas que tous les discours politiques au sein du monde de l’art sont illusoires ou opportunistes. Bien au contraire ils témoignent, comme je l’ai dit, de la conscience des formidables inégalités présentes dans ce champ. Mais pour que ces réflexions puissent changer réellement les institutions de l’art, il faudrait que les artistes fassent comme font les autres groupes sociaux pour faire émerger des droits nouveaux : engager des luttes collectives. Pour sortir de l’impasse politique actuelle, il faut faire une distinction conceptuelle simple, mais qui n’est pas souvent admise, entre le travail de l’artiste et son statut. Ce n’est pas parce qu’il y aurait des luttes collectives exigeant des formes de redistribution des revenus artistiques (par exemple une taxe Tobin sur les transactions financières de l’art ou un droit de présentation dans les expositions, à l’image d’un droit de représentation pour la musique ou le théâtre), que cela aboutirait à une uniformisation artistique. Remettre en cause cette idée commune que « l’art, ce n’est pas du travail » ne veut pas dire que l’activité artistique est un travail comme un autre – il faut au contraire en préserver les spécificités – mais plutôt qu’être artiste est une fonction sociale comme une autre et qu’à ce titre elle peut prétendre aux mêmes droits politiques.

SL : Ève Chiapello et Luc Boltanski, dans Le Nouvel esprit du capitalisme2, montrent combien, dès le milieu des années 1970, le capitalisme a changé. Le principe fordiste de l'organisation du travail est mis à mal au profit du développement d’une organisation en réseau. Le travail est alors plus autonome et le prix à payer est une grande précarité matérielle et psychologique. Aussi, selon eux, en récupérant la « critique artiste » – qui dénonçait l'aliénation de la vie quotidienne par l'alliance du capital et de la bureaucratie – le nouvel esprit du capitalisme a tué la critique dont il s’était emparé. Quelle critique les acteurs culturels sont-ils encore capables de porter, étant eux-mêmes les acteurs de ce qu’ils dénoncent ?

BB : Il est vrai en effet que la « critique artiste » telle que définie par ces auteurs, c’est-à-dire le manque d’authenticité du capitalisme entravant les aspirations de liberté et d'épanouissement des individus, est en grande partie récupérée par le capitalisme lui-même. De ce point de vue leur analyse de la littérature du management est convaincante, d’autant plus qu’il s’agit d’une véritable idéologie gestionnaire qui s’applique à l’ensemble de la société. Mais cela n’empêche pas de penser la possibilité d’une critique artiste convergeant avec une « critique sociale » issue du monde du travail et articulée autour de la notion d'exploitation, car la situation sociale n’est plus la même qu’en 1968. La condition des artistes peut être désormais étendue à l’ensemble d’une société qui se précarise : explosion du travail indépendant, des auto-entrepreneurs et des contrats courts, ou apparition de nouveautés juridiques comme le « contrat de chantier » actuellement en préparation. Une majorité de la population se trouve touchée par des « réformes » (c’est le mot consacré depuis quarante ans) qui constituent une véritable contre-révolution historique par leur ampleur et leur systématicité. Comme le montre l’émergence dans l’espace public de débats autour du revenu de base ou du salaire à vie, on assiste à une forme de renouveau de la critique sociale qui interroge non plus seulement les inégalités économiques mais la définition du travail lui-même. Je rejoindrais ici Bernard Friot, qui affirme que l’enjeu essentiel de la lutte sociale porte sur la définition de ce qui est considéré comme du travail ou non, c’est-à-dire sur ce que l’on considère comme générant de la valeur économique ou non. Contrairement à ce que répète une forme dominante d’économie établie en véritable doxa, toute activité humaine est productrice de valeur économique, fait qui permet de réinterroger le fonctionnement des deux institutions essentielles du travail, c’est-à-dire le régime de propriété de l’outil de travail et le statut du producteur. C’est ainsi que le salaire devient un droit attaché à la personne et non plus à un poste de travail dont les modalités sont définies par les propriétaires des moyens de production3. Il s’agit donc d’une extension du champ du travail à toutes les activités humaines, extension qui peut rejoindre d’une certaine façon la critique artiste que les avant-gardes ont portée contre le monde de l’art lui-même, affirmant que tout homme peut être « producteur de valeur artistique » si l’on exprime cette idée en termes économiques. Il y a peut-être là une chance de voir à nouveau ressurgir cette convergence des luttes si nécessaire à toute révolution réussie et qui n’a été effleurée qu’un court moment lors des événements de 1968.

Notes




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