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« We are the archive magazine of tacos » Entretien avec Jonas Delaborde

par Franck Balland

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Si le grotesque apporte, comme le note Véronique Klauber dans sa définition, «la confirmation de l’instabilité de tout»1, alors les forces qui animent le travail de Jonas Delaborde le ramènent fréquemment vers ce registre où se déclinent la laideur, l’absurdité et le mauvais goût. Plus qu’une simple approche esthétique cependant, le grotesque apparaît dans les différentes branches de sa pratique comme un puissant procédé aux finalités politiques, dans un mouvement continu de destruction et de reconstruction de systèmes dont il exprime la «vacuité intrinsèque».

Franck Balland —» En préparant cet entretien, je me suis replongé dans différentes réalisations auxquelles tu as participé non seulement en tant qu’artiste, mais aussi en tant qu’éditeur. S’il se dégage de cet ensemble une impression générale de chaos, il ressort également que ces différents champs sont parcourus par des questions de figurations, elles-mêmes traversées d’une sorte de cruauté comique que j’associe au grotesque. J’aimerais donc commencer par-là: comment expliques-tu cette attraction particulière qui semble régulièrement t’avoir conduit vers ces formes?

Jonas Delaborde —» Je crois avoir été marqué par plusieurs idées. Lorsque j’étais aux beaux-arts, il y avait un étudiant qui suivait la même formation que moi, sur un logiciel 3D. Je me souviens qu’il m’avait dit travailler délibérément sur des projets «laids», plutôt que des projets «satisfaisants». Ça m’a semblé brillant. Il y a plus d’excitation à parcourir des territoires esthétiques qui nous sont étrangers qu’à raffiner quelques formes qu’on maîtrise. J’ai donc commencé à aller aussi vers le moche, ou en tout les cas, vers ce qui me pose problème, parce que c’est toujours au-delà. Et d’ailleurs, c’est un territoire qui bouge: on s’endurcit, on s’attache à certaines exagérations, à des écritures graphiques. Il faut donc toujours se déplacer. Évidemment, le moche, c’est culturel – et c’est aussi pour ça que c’est un terrain fertile. Ensuite, la rencontre avec quelques amis a été déterminante. Je les entendais souvent parler de films d’horreur ou de zombies et j’ai mis un certain temps avant d’entrer en résonance avec tout ça. Il y a eu un moment de révélation, avec Le manoir de la Terreur, un film d’Andrea Bianchi, dans lequel les zombies ne sont pas forcément crédibles, ni effrayants, ou amusants, mais un peu tout ça à la fois: leurs crânes éclatent sous le marteau comme des poteries poussiéreuses – c’est très beau, mais aussi terrible, et drôle. Il y a du pathétique et une dimension romantique qui m’a semblé évidente: les corps ne sont plus que des silhouettes monstrueuses et vides, ils s’agitent lentement dans des bosquets ou dans des garages mal rangés. Ensuite, il y a eu plusieurs autres films qui m’ont marqués: HellraiserL’Au-delà, etc. Rétrospectivement, je vois les liens avec les livres que j’adorais plus jeune: Les Fables de La Fontaine illustrées par Gustave Doré, Les Idées Noires de Franquin, les démons des enluminures médiévales, Ghostbusters, etc. Mais l’idée qu’on puisse pointer toutes ces images sur une carte unique, c’est pour moi une réalisation récente. 

C’est aussi vite devenu intéressant de comprendre comment les figures deviennent grotesques. Et ici l’amateurisme et la maladresse jouent un rôle très excitant. Dans Nazi Knife, très tôt, c’est un registre qu’on a voulu inclure: des dessins mal réalisés, avec les défauts et les tics de celui qui ne maîtrise pas ses outils. Je sais que j’étais très emballé quand j’ai découvert les publications d’IRN (Innocent Rebelle Nu – Julien Carreyn et Antoine Marquis), qui jouaient à fond cette carte de l’amateurisme, avec cette idée que la maladresse pouvait produire un court-circuit. C’est frappant de voir qu’aujourd’hui ils se sont tous les deux déplacés vers un raffinement technique qui fonctionne paradoxalement comme un des derniers territoires de l’amateur: l’artisan qui veut bien faire. 

Quoi qu’il en soit, le mal fait est un levier très puissant en tant qu’artiste. On convie les questions du goût et de l’éducation, donc des questions politiques, on fabrique des images surprenantes, on enrichit notre vocabulaire, et surtout on s’amuse beaucoup. 

F.B. —» Cette esthétique du «moche» pourrait également être manifeste de ce qui apparaît comme inapproprié, ou malvenu: un surgissement organique, ordurier, dans un système en apparence ordonné, rationnel. C’est là, je crois, un trait commun au grotesque et aussi au carnaval. Tu t’es dernièrement intéressé au bate bola, le carnaval des favelas de Rio, qui s’éloigne du caractère clinquant des défilés plus officiels. Si l’on s’en tient à un certain rôle politique du carnaval – à cette inversion des valeurs qui, initialement, l’animait –, il semble que cette manifestation tapageuse ait conservé sa dimension transgressive et qu’elle maintienne vive, au moins symboliquement, la potentialité d’une insurrection. Est-ce pour cela que tu t’y es intéressé? 

J.D. —» Je me suis intéressé au bate bola après avoir vu quelques vidéos sur YouTube de Brunio Magia, un passionné qui documente tout ce qu’il peut, et parce que je ne comprenais pas ce que je regardais: l’inventivité des costumes est incroyable, mais le dispositif est violent, ou au moins simule la violence. En gros, j’avais l’impression de regarder des vidéos de guérilla urbaine avec des clowns. Il y a des fumigènes colorés, des explosions, des types en armures fluo qui font des roulades, une somme phénoménale de signes culturels disloqués, réappropriés et détournés. Leur science du collage et de l’hybridation est très efficace, brillante. 

La scène du bate bola n’est pas homogène, ni en talent, ni en intentions. Certains sont vraiment des mauvais garçons, certains s’intéressent très sérieusement à la création des costumes, au point de tenir des archives, et d’autres veulent profiter de tout ça pour être dans la lumière et séduire des nanas. 

Mais oui, la dimension transgressive, la nature abrupte des collages qui sont réalisés (le visage de Ben Laden à côté de Casse-Noisette, Tic et Tac devant des champignons hallucinogènes) m’ont beaucoup plu. Malgré toute une somme de codes précis (formes des costumes, matières, accessoires), il y a une grande liberté prise dans les rapprochements iconographiques, au-delà des références culturelles rigides du bon goût. Et c’est au service d’un récit complexe, dans lequel on joue à la fois le rôle qui nous est attribué (on performe le bad boy), et on échappe violemment aux déterminations sociales à travers un cannibalisme culturel très stratégique. Et il ne faut pas éluder la puissante part d’exotisme générée par ma position forcément extérieure, au moins initialement. 

F.B. —» Quand tu parles de «rapprochements iconographiques, au-delà des références culturelles rigides du bon goût», j’y vois une définition possible de Nazi Knife, que tu publies depuis 2006 avec Hendrik Hegray. Pour en revenir à cette idée de chaos, j’ai l’impression qu’elle émane en partie de l’hétérogénéité des formes de représentation qui parcourent le fanzine, ainsi que de l’hétérogénéité des scènes qui s’y croisent. Comment avez-vous alimenté Nazi Knife? Chaque numéro a-t-il jusqu’à présent été gouverné par une idée souveraine?

J.D. —» On a fait d’abord trois numéros de façon intuitive: Hendrik pouvait avoir sous la main une série de dessins envoyés par un de ses amis, ou bien j’avais trouvé quelques photos qui m’avaient plu sur 4chan. Le chemin de fer prenait forme en fonction de nos envies, de nos connivences ou de nos concessions respectives. À partir du 4e numéro, le premier à être imprimé en offset grâce à l’implication de Stéphane Prigent, on a commencé à travailler plus en amont, avec la volonté de créer des ruptures, des ensembles, des séquences. J’ai rédigé plusieurs textes qu’on a envoyés aux artistes sollicités, avec des références, des indications, quelques éléments narratifs.

 Il n’y a pas à proprement parler «d’idées souveraines», mais on a en tête une tonalité, des associations de textures, un rythme qu’on veut obtenir. C’est un équilibre parfois compliqué: une logique antagoniste, chaotique, «mal mélangée», et des séquences d’images «ré-articulées». Ce qui est aussi difficile, c’est qu’on essaie de ne pas s’appuyer sur les numéros déjà édités, on se force à reconstruire des fondations à chaque nouveau projet éditorial. Par exemple, on travaille en ce moment sur le numéro 10 et on est sur une nouvelle logique de déploiement: il y a une longue séquence ininterrompue de photos transformistes et des montages qui associent des dessins pornos numériques et des ornements de chaînes métalliques. 

F.B. —» Tu as récemment été commissaire d’une exposition au MIAM (Musée International des Arts Modestes) à Sète, intitulée «Providence. Fracas psychédélique en Nouvelle Angleterre», qui est comme qui dirait parcourue par la figure d’Howard Philip Lovecraft. J’aimerais en savoir plus sur ce qui a suscité ton intérêt pour cet écrivain que tu qualifies dans ton communiqué de «malade et visionnaire». Les artistes présentés dans l’exposition étant relativement jeunes, est-ce qu’une œuvre comme celle-ci te semble trouver une résonance particulière dans l’époque contemporaine? Quelles seraient, selon toi, les «substances actives» qui traversent les textes de Lovecraft? 

J.D. —» Elles sont de plusieurs ordres: il y a une paranoïa fertile, qui transforme les objets du monde en un réseau cohérent de menaces. Il y a aussi une forme de synesthésie, qui amplifie les signes, les fait passer du visuel à l’auditif, au tactile, ou tout à la fois, ce qui provoque un flux saturé d’informations, un psychédélisme sombre. 

Ceci dit, les artistes invités dans l’exposition à Sète portent un intérêt très relatif à Lovecraft. Il y a bien des connexions, déjà de par son inscription dans un contexte culturel local que ces artistes partagent et auquel ils n’ont pas pu échapper, mais aussi, au-delà des mécanismes dont je parlais, pour des raisons thématiques: une exploration de mondes oniriques, un bestiaire fantastique et monstrueux, la volonté de concevoir des récits mythologiques, une fascination pour l’occulte.

Mais pour être honnête, il y a aussi une certaine indifférence, voire parfois des positions antagonistes: pour plusieurs de ces artistes, la puissance des mythes n’est opérante qu’à travers l’expérience. Le moteur mythologique de Brian Chippendale ou de Mat Brinkman ne se trouve pas dans l’érudition. Il s’agit plutôt d’exploiter la sensation de toute puissance ressentie au centre d’un cyclone, de plonger dans le chaos, de vivre directement la formation des mythes, comme on peut assister à un phénomène naturel. Si le mythe est défini comme un récit a-chronologique, ou par une chronologie cyclique, dans le cas de plusieurs des artistes que j’ai voulu montrer, c’est l’intensité de l’expérience qui opère ce basculement. 

F.B. —» J’ai le sentiment que l’idée de grotesque, telle qu’elle se diffuse dans tes différents projets, exacerbe la dimension dérisoire des systèmes de valeur ou de pouvoir, quels qu’ils soient. Es-tu d’accord avec ça? 

J.D. —» Il me semble que les hiérarchies culturelles constituent une grille active de l’exercice du pouvoir par les classes dominantes, ou par ceux qui aspirent à en faire partie. Jouer ces hiérarchies contre elles-mêmes, c’est effectivement une manière de pointer leur vacuité intrinsèque. 

Après, c’est une position sur laquelle je m’interroge en ce moment. On m’a dit récemment que «la destruction seule, sans réarticulation, c’est un truc dans la même veine que la déconstruction derridienne, c’est-à-dire pas très intéressant, et que c’est à l’artiste de réarticuler les fragments qu’il manipule, pas au spectateur». Je crois que je ne suis pas d’accord avec ça, que la réarticulation peut être partagée. Dans cette perspective, le grotesque (et le slapstick, le monstrueux, le dégueulasse, et les courts-circuits, les télescopages, les aberrations, etc.) peut se révéler comme un outil puissant, pas tellement pour amener une couche de dérision, ou de ridicule, ni pour trouver une zone de connivence entre l’artiste et le spectateur – une connivence forcément culturelle – que pour ses vertus positives. Il amène de l’émotion, de la peur, du rire, c’est-à-dire un terrain instable mais dynamique, ou la réarticulation des signes peut se faire de façon affranchie et toujours renouvelée. 

Notes

  1. Véronique Klauber, «GROTESQUE, littérature», Encyclopædia Universalis [en ligne], http://www.universalis. fr/encyclopedie/ grotesque-litterature/
  2. Le titre "We are the archive magazine of tacos" est extrait d'une série de consignes rédigées par Jonas Delaborde et envoyées aux artistes invités dans Nazi Knife en 2009 







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