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Un muy high grotesque : néomexicanisme et art chicano dans les années 80

par Annabela Tournon

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Identifiée à travers divers mouvements restaurant l’idée humaniste de la peinture (dont l’acte de décès avait pourtant été signé en bonne et due forme par la bande des picture artists et ses critiques¹), l’histoire des années 1980 a réitéré le récit du retour à l’ordre des années 1930, lorsque l’avant-garde était pliée et les adeptes de l’ordre et du progrès reprenaient le dessus. Aux 60s et 70s avant-gardistes succédaient donc les années Thatcher, Reagan et Mitterrand, le retour à la figuration et au sujet, dans tous les sens du terme. Mais au discours d’une Barbara Rose arguant du besoin viriliste de peindre, l’exemple du néomexicanisme et de l’art chicano permet d’offrir un contre-champ. Car si la peinture y a bien fait retour, c’est justement pour déconstruire le grand récit moderniste qu’elle a été.

À travers affiches, murales, altares², l’art chicano a accompagné les revendications de la communauté latino, mexicaine-américaine, chicana³, dans le fil des mouvements pour les droits civiques dans les années 1960 aux États-Unis. L’art chicano s’inscrit notamment à la suite de l’invention du «teatro campesino» forme artistique organiquement liée au movimiento de la période 1965-1985, laquelle rejouait et divulguait les enjeux des luttes sociales et politiques du moment à l’adresse d’une communauté élargie. Le chercheur et activiste chicano Tomás Ybarra-Frausto4 souligne que l’art et la culture chicana, auxquels est attachée la sensibilité rasquache sont un art et une culture de los de abajos, ou encore une working class culture5, issue d’une diaspora politique et économique. La formation de cette minorité date de 1848 lorsque États- Unis et Mexique redessinèrent, à l’issue d’une guerre, les frontières de leurs pays respectifs au détriment du second. C’est bien, comme le dit l’expression «la frontière qui les a traversés», avant que la Révolution mexicaine (1910-1920) puis les crises économiques ne mettent davantage de femmes et d’hommes en route vers le Nord. L’art chicano repose sur l’appropriation des insignes nationaux mexicains. La vierge de Guadalupe, le cactus, le cœur ensanglanté, la mort, le drapeau, des glyphes aztèques et mayas, les figures de la résistance de la Conquête telles que Cuauhtémoc, celles de la Révolution mexicaine telles Zapata, les autoportraits de Frida Kahlo, mais également les murales de Diego Rivera et de David Alfaro Siqueiros, véhiculent l’affirmation identitaire d’une brow pride. Au fil de la période du movimiento, des artistes issus des communautés chicanas tels que Rupert García, Yreina D. Cervántez, Yolanda M. Lopez, Malaquias Montoya, sans compter les nombreux collectifs tels que Los Four, Asco, Royal Chicano Air Force, font de l’iconographie de l’école mexicaine de peinture une iconographie populaire, qui représente les enjeux d’une communauté minoritaire. Dans un article ayant fait date «Rasquachismo: a chicano sensibility6» (1987), Ybarra-Frausto se proposait d’analyser ce goût, cette attitude, cette sensibilité de l’art et de la vie de la communauté chicana où l’ornement et la surface prévalent. 

Au rasquachismo chicano correspondrait le cursi des néoméxicanistes, même si le premier terme conserve une connotation militante là où le second apparaît apolitique, et sans les connotations industrielles du kitsch. Si l’iconographie est peu ou prou la même chez ces deux courants, la question identitaire ne s’y joue pas selon les mêmes coordonnées. Chez les artistes néomexicanistes, qu’il s’agisse de la représentation des corps érotisés de Javier de la Garza, des autoportraits de Mónica Castillo, de Nahum B. Zenil ou encore de Julio Galán, la question de l’identité est débranchée de la communauté, laquelle semble repliée sur un soi en crise, de même que l’iconographie nationale semble débranchée des valeurs qu’elle exaltait auparavant. Ce qui rejoint les observations de plusieurs critiques qui ont vu dans le mauvais goût typique du néomexicanisme le signe d’une culture exilée dans son propre pays. Un exil à comprendre à la fois au sens d’une aliénation, dans la mesure où l’iconographie mexicaniste sous sa forme «néo» tiendrait lieu de marchandisation de l’école mexicaine de peinture (c’est ce que le développement conjoint du néomexicanisme et du marché de l’art au Mexique suggèrerait; notons aussi que la peinture néomexicaniste est surtout une peinture de chevalet, contrairement au murales de leurs prédécesseurs et des artistes chicanos); et aussi comme le signe du déclin de la Nation (le néomexicanisme serait le chant du cygne de la mexicanité7, et par là même, un postmodernisme pictural). Enfin, on l’a dit, le néomexicanisme pourrait être vu comme le résultat d’une double appropriation: car c’est moins une iconographie nationale qu’une iconographie déjà en exil que les peintres néo-mexicanistes se sont appropriés.

Les termes de rasquache et de cursi rejoindraient alors la manière dont Bakhtine a mobilisé le terme de grotesque dans sa théorie du roman. L’exil suggère des aventures linguistiques, du bilinguisme jusqu’à la traduction. Dans ce sens, on pourrait penser que l’art chicano aurait produit le contexte de plurilinguisme indispensable à l’émergence du néomexicanisme. Avant l’art chicano, l’iconographie mexicaine était un monolinguisme d’Etat. Mais les appropriations chicanas ont rendu possible la parodie que constitue le néomexicanisme. Le rapprochement de ces deux mouvements a plusieurs fois été esquissé, quoique souvent à l’instar des artistes néomexicanistes et par la négative. En effet, ces derniers ont souvent minoré cette filiation transfrontalière, comme le note l’historienne de l’art Teresa Eckmann: «Even though both groups draw from a shared visual vocabulary and cultural roots, neo-Mexicanists generally deny having taken lessons from Chicano artists8». Il semble pourtant évident que l’art chicano a été une étape indispensable au réinvestissement de l’iconographie mexicaniste longtemps accaparée par le pouvoir et sa représentation. Le néomexicanisme est bien le double, le travesti parodique, la contrepartie comico-ironique du mexicanisme officiel. «Car on ne peut objectiver son propre langage avec sa forme interne, sa vision du monde originale, son habitus linguistique spécifique, qu’à la lumière d’un langage autre, ‹étranger›, mais presque aussi sien que son langage propre9» écrit Bakhtine dans son essai sur la préhistoire du discours romanesque. La parodie et le travestissement, formes grotesques, définissent le cursi du néomexicanisme. Des poses athlétiques du prince Cuauhtémoc saisissant sa monture en peluche rose, au renversement du drapeau national de Nahum Zenil, en passant par les poses de clown triste de Julio Galán, le néomexicanisme s’est approprié le rasquachismo que Ybarra-Frausto définissait par petites touches dans l’article cité: «Muy (high) rasquache: being bilingual and speaking with an accent in both languages». Ou se refaire en mode chicano l’école mexicaine de peinture.

Au-delà du rôle de la «théâtralité» comme pierre angulaire voire comme thématique du débat postmoderniste (et du grotesque), le rapport au théâtre de ces deux courants picturaux pose question. L’art chicano assume la théâtralité d’emblée, et c’est par cette redistribution des valeurs attachées aux hiérarchies culturelles qu’il est postmoderne, en travaillant entre les «arts individuels», passant de la peinture de chevalet aux altares, des murales au théâtre et à la performance. L’art néomexicaniste apparaît quant à lui d’abord comme un courant pictural, qui aurait mené de l’intérieur (dans le cadre des limites de la peinture) le projet d’une déconstruction des grands récits de la Nation et de la peinture, en visant le sujet (masculin) allant avec. Quelques rares femmes apparaissent cependant. Dans Llorar y suspirar [pleurer et soupirer] de Javier de la Garza (1991), on reconnaît une icône de la chanson populaire, Astrid Hadad, qui fait signe sinon au théâtre du moins au cabaret. Hadad a débuté sa carrière dans les années 1980, en s’appropriant un répertoire de chansons réservé aux hommes, allant les performer sur les scènes des cantinas tout aussi masculines. Au fil du temps, elle a chaque fois davantage investi ses spectacles en créant des costumes-sculptures, qu’elle porte dans des mises en scènes à la fois grandioses et ridicules, où l’iconographie mexicaine est largement sollicitée. À ses débuts, on a parlé de «hard nopal», étiquette évoquant le syncrétisme des chansons où elle mobilise une gestuelle hard rock pour évoquer le sort des femmes mexicaines qui sont battues, assignées au foyer, dépendantes des hommes, tout cela sur des airs bien connus de rancheras. C’est l’époque où elle fréquente un groupe de théâtre mené par le couple Jesusa Rodriguez et Liliana Felipe. Tournant le dos à l’institution, le projet de ce groupe d’actrices a été de s’approprier les formes du spectacle populaire, le sketch, le mime, et partant, les lieux de la construction de l’identité masculine mexicaine. Les chansons de Hadad ou les sketchs de Rodriguez font de l’humour un art de l’ambiguïté, les clichés sont performés, les thèmes abordés, sans qu'aucune revendication ne soit proprement formulée. On est dans les zones troubles du rire minoritaire et du female grotesque, pour reprendre les termes de Mary Russo. Des espaces de résistance par le double langage. Ainsi les sketches de Rodriguez sont à peine compréhensibles pour qui ne connaît pas la langue mexicaine telle que parlée dans la rue10, de même que le sens des chansons de Hadad varie selon l’identification de genre de son public.

Si la catégorie de grotesque rend d’emblée possible la comparaison, et la possibilité de niveler œuvres et objets à distinguer a priori, peut-être est-elle, à l’image des langues vulgaires, deux choses à la fois: une catégorie esthétique et un modèle pour l’action. Transhistorique voire anthropologique du point de vue esthétique (l’intuition au niveau de la structure des formes qui semble la fonder) elle sert à faire entrer des formes non légitimes dans un discours savant. Tactique en tant que praxis, elle apparaît aussi comme un modèle d’action et de subversion par le rire et l’ambiguïté, et une ressource pour les voix minoritaires. 

Notes

  1. Tels que Douglas Crimp, critique et curateur de l’exposition Pictures au Committee for the Visual Arts à New York en 1977 qui ouvrait la voie aux démarches appropriationnistes des artistes tels que Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo, Philipp Smith.
  2. Peintures murales, autels.
  3. Chicana/o viendrait d’une contraction parlée de «mejicana/o». Dans son article «A commentary on aspects of chicana/o aesthetics» (in Kobena Mercer (éd.) Pop and Vernacular Cultures, Londres, INIVA, 2007), Holly Barnet-Sanchez cite les définitions du journaliste Ruben Salazar: «A chicano is a Mexican American with a non-Anglo image of himself», et de l’artiste Santos Martinez «who referred to a Chicano as ‹a politicized Mexican American›»
  4. Tomás Ybarra-Frausto est un universitaire et activiste travaillant depuis les années 1970 sur la littérature, la culture et l’art latino et chicano/a. Il a amplement contribué à leur reconnaissance institutionnelle, avec d’autres personnalités telles que la théoricienne Shifra Goldman ou l’artiste Amalia Mesa-Bains.
  5. Ceux d’en bas, classe ouvrière.
  6. Édité plusieurs fois depuis lors, dont traduit en français pour le catalogue de l’exposition «Le Démon des anges. 16 artistes chicanos autour de Los Angeles», Nantes, Centre de recherche pour le développement culturel, 1989.
  7. Cf. Olivier Debroise, «¿Un postmodernismo en México?», México DF, México en el arte, n°16, été 1987.
  8. Teresa Eckmann, Neo-Mexicanism. Mexican Painting and Patronage in the 1980s, University of New Mexico Press, 2011.
  9. Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, coll. «Tel», 1987.
  10. On trouve d’ailleurs au Mexique, une manière de parler que l’on dit albur/des albures, consistant à dire deux choses à la fois, un sens autorisé et un autre généralement scabreux.







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