Retour sur la notion d'art politique

Il y a quelques années, je plaidais sans hésiter pour l’idée d’un art « politique » : c’est-à-dire un art dont je jugeais le contenu progressiste (féministe, antiraciste, etc.) réalisé par des artistes dont j’estimais la démarche intègre en fonction du contexte historique¹. Après plusieurs années de recherche aux États-Unis, j’étais sur le point de soutenir la thèse qui allait me permettre de devenir professeure des écoles nationales d’art en France.

Passer de la position de docteure spécialisée en art contemporain à celle d’enseignante en école d’art française m’a tout simplement obligée à adopter une position matérialiste et un point de vue non dominant. Parler d’art avec des jeunes gens en région qui se posent la question de savoir comment payer un loyer dans la capitale après leurs études n’a pas grand-chose à voir avec la réalisation d’entretiens avec des artistes établis dans leurs ateliers new-yorkais.

J’avais longtemps conçu le travail de l’art comme le processus de création artistique – et son récit. Aujourd’hui, après plusieurs années en tant qu’actrice plutôt qu’observatrice, quand j’entends le mot « travail » j’entends : travail non rémunéré, CDD déguisé en stage rémunéré une misère, résidence où il est demandé à l’artiste (sans formation aucune) d’intervenir dans un établissement scolaire ou un EHPAD² pour économiser les frais d’un·e intervenant·e, résidence d’artiste où rien n’est prévu pour les femmes³ qui auraient un jeune enfant, expositions non rémunérées (pour l’artiste exposant·e), travail informel sous forme de libations mondaines, harcèlement moral, intimidation et/ou ostracisation des personnes résistantes à une économie de la vocation… bref ! Quand j’entends le mot « travail », je sors mon revolver – pardon, mon carnet de chèques – je veux dire, ma MistressCard – ou alors ma coupe menstruelle ? Ma massue ? – je ne sais plus⁴.

Dans ces conditions, tenter comme je le faisais en 2012 de donner une définition de l’art politique⁵ qui se contente de dépasser la simple opposition entre un art avant tout concerné par les formes visuelles et plastiques et l’activisme artistique, me paraît désormais intenable. Après sept ans de pratique amenant réflexion, j’ai constaté que, paradoxalement, j’avais auparavant développé une approche quasi formaliste de l’art politique, en me concentrant sur les œuvres, leurs intentions, leur contexte de réception. Au risque de prendre cet exemple de manière allégorique : comme l’artiste américain Michael Asher l’avait littéralement fait à la galerie Claire Copley à Los Angeles en 1974, il faut décloisonner l’art de son administration – et, plus généralement, de son contexte de production et de circulation.

Viscéralement : il y a trop de pratiques professionnelles abusives, d’exclusion, de racisme, de sexisme, de masculinisme et de classisisme structurels⁶ dans les institutions des arts visuels et plastiques⁷ pour pouvoir analyser tranquillement des œuvres politiques sans tenir compte des systèmes qui les donnent à regarder – et des personnes soutenant ce système.

En tant qu’enseignante, l’une de mes responsabilités vis-à-vis des étudiant·e·s auxquel·quelle·s j’enseigne consiste à les informer a minima sur les conditions de travail qui les attendent (sans les déprimer). Cela signifie démentir le mythe du progressisme des (tous petits) milieux de l’art contemporain des pays surdéveloppés démocratiques. Or, ce mythe est aussi alimenté par l’art politique.

Je ne vise pas les œuvres en elles-mêmes, mais bien la manière dont leur propos est contredit par le système dans lequel elles circulent. Montrer de l’art politique dans un contexte de violence institutionnelle et de pratiques de travail abusives n’est pas incohérent ; bien au contraire, cela participe de la tolérance répressive⁸. Laisser quelques voix s’exprimer, accordant une place délimitée à la critique (y compris institutionnelle) ou à la dissidence, permet d’éviter la transformation profonde, structurelle. Un exemple parmi beaucoup d’autres, le troisième et dernier volet de l’exposition « Agitprop ! »⁹ au Brooklyn Museum of American Art comprenait un « Monument du peuple à l’organisation de la lutte contre le déplacement des personnes » (A People’s Monument to Anti-Displacement Organizing). Cette pièce avait été réalisée par une coalition de militant·e·s, MTOPP (Movement to Protect the People), et par des collectifs d’artistes engagés qui avaient été invités à participer à l’exposition : Not An Alternative, The Illuminator, Occupy Museums, Ultra-Red. Elle comportait des documents vidéo et textuels révélant le processus de gentrification derrière les annonces de « développement » et d’accession « abordable » à la propriété à Flatbush et Crown Heights faites par le maire Bill DeBlasio et le conseil municipal – et dûment relayées par les médias de masse. Il s’agissait ainsi d’expliquer les implications réelles du rezonage¹⁰ : donner un statut résidentiel aux espaces concernés, loin de résoudre la crise du logement à New York comme le prétendait le discours officiel, allait permettre la construction de tours luxueuses immenses, financièrement inaccessibles aux habitant·e·s actuel·le·s du quartier. Et le Monument rendait visibles les leaders des mouvements militants afro-américains populaires contre la gentrification, tout en montrant la violence policière exercée à leur encontre.

Le Monument fut inclus dans « Agitprop ! » suite à des discussions entre la coalition artistes-militant ·e·s et les curatrices et la directrice du musée¹¹. Les négociations avaient eu lieu suite aux manifestations organisées quelques mois plus tôt en dénonciation de l’accueil par le Brooklyn Museum d’un sommet de l’immobilier¹². Si l’institution fut obligée de donner à voir les problèmes soulevés (le monument se trouvait dans un recoin exigu à la sortie de l’exposition) grâce aux pressions exercées par les militant·e·s et les artistes qu’elle avait convié·e·s, en revanche les demandes des militant·e·s (à savoir que le musée ne loue plus ses locaux pour des sommets de l’immobilier) restèrent sans réponse.

Les institutions ne s’accommodent pas toujours de leur critique. L’art politique a donc cet effet, intentionnel ou non, de baromètre politique. De même que ce sont dans des moments de crise profonde comme le nôtre que l’État tombe le masque et montre son vrai visage violent et répressif¹³ en faisant gazer, tabasser et « interpeller » des manifestant·e·s pacifiques et des mineur·e·s en masse ; c’est lorsqu’une pièce est amoindrie, annulée, retirée ou censurée que les institutions culturelles montrent leurs limites, au sens propre et figuré. Et plus la critique est légère, plus le pouvoir qui tente de la neutraliser montre son illégitimité, voire sa fragilité.

Initialement, cet article partait d’un constat amer sur l’art politique. Toutefois, au fur et à mesure de sa construction, à force de re-passer en revue des exemples de réactions virulentes de rejet d’art politique ou même de pièces qui ne visaient pas particulièrement à éveiller les consciences, j’ai fini par me poser la question suivante : mais de QUOI ont-il·elle·s si peur ? Je ne parle pas des tentatives aussi systématiques qu’hypocrites de censure de l’art contemporain par l’extrême-droite, comme ce fut encore le cas récemment pour l’exposition « L’aube des rigueurs molles » de Laura Bottereau et Marine Fiquet à l’espace Les Limbes de Saint-Étienne. Je ne parle pas non plus de la rigidité de certaines municipalités autour de « l’espace public », comme ce fut le cas lorsqu’un groupe d’étudiant·e·s investit une place lorraine classée au patrimoine mondial de l’UNESCO pour réaliser une très inoffensive performance conçue avec l’artiste palestinien Khaled Jarrar¹⁴. Non, je parle de résistances émanant d’écoles d’art, où les travaux d’étudiant·e·s qui attestent certaines positions politiques – notamment féministes – sont parfois disqualifiés, voire rencontrent une hostilité ouverte ou encore les marques d’une indifférence tellement appuyée qu’elle en devient suspecte – et pas uniquement de la part d’enseignant·e·s, mais aussi des autres étudiant·e·s. Si dès qu’une jeune femme affirme des convictions et un engagement que ne partage pas la majorité, il faut la faire taire, est-ce à dire que la culture hétéropatriarcale est si peu sûre d’elle-même ou bien qu’elle est si répressive qu’elle ne tolère même pas d’autres points de vue que les siens ? Et si de simples déplacements dans l’ordre des représentations rencontrent une telle animosité, c’est bien que l’art est un instrument de pouvoir.

Ce qui m’amène à cette définition – instable – de l’art politique : de l’art qui fait entendre un point de vue non hégémonique à un endroit où on ne l’attend pas. À cet égard, les pratiques qui se portent en dehors des circuits artistiques, selon les vieilles méthodes post-conceptuelles de l’infiltration et du détournement, s’avèrent toujours aussi pertinentes : j’en veux pour preuve le travail d’Angela Washko, qui avait engagé un débat avec des joueurs de World of Warcraft sur le sexisme ordinaire¹⁵. Ou bien de l’art qui exprime le droit à l’existence, à l’autodétermination et aux mêmes droits et dignités pour chacun·e, selon un principe d’autoreprésentation. Je pense à une bande dessinée qui a déjà trente ans, mais dont l’osmose entre sophistication politique et rage du trait expressif reste inégalée : Hothead Paisan, Homicidal Lesbian Terrorist, de Diane di Massa¹⁶.

 Je demeure donc convaincue que les artistes et les travailleur·euse·s de la culture – celles et ceux qui le souhaitent – sont des acteurs et des actrices précieuses pour le changement positif.

Les artistes peuvent attirer l’attention sur des réalités rendues plus ou moins invisibles de manière suffisamment surprenante pour marquer les esprits ; l’art permet de garder le sens de l’humour et de l’absurde quand les médias de masse entretiennent la démoralisation – essentielle à la guerre psychologique. Les artistes peuvent témoigner des pratiques et/ou des espaces qui sont – ou qui ont été – en dehors des territoires contrôlés. Ici je citerai l’exemple très récent et local de la forêt de la Corniche du Fort de Romainville. Dans le cadre de la gentrification des villes à l’Est de Paris, une forêt sauvage a été massacrée au profit d’un projet de « base de loisirs » au mépris des lois protégeant les forêts et la biodiversité. Prises en urgence entre deux phases du chantier, les photographies en noir et blanc de Morgane Ély rappellent à la fois la puissance du vivant (une jungle a poussé sur une carrière-décharge) et sa fragilité : les travaux reprirent le lendemain. Dans le cas précis de la lutte pour la préservation du site, ces photographies élégiaques viennent contrer les images de propagande promues par les élu·e·s imposant ce « projet d’aménagement » qui représentent en DAO¹⁷ une néo-nature aussi idéale que stérile. Et encore plus directement, les artistes peuvent mettre leur savoir-faire et leur expertise (parfaitement) visuels et plastiques au service d’actions en faveur des causes qui leur tiennent à cœur et apporter leur singularité au collectif militant¹⁸.

J’ajouterai que les artistes et les travailleur·euse·s de l’art contemporain n’en sont pas pour autant plus politiquement responsables que les autres citoyen·ne·s et n’ont pas de devoir d’engagement : l’art n’a pas à pallier l’absence de débat ou de culture politiques. Les artistes ne sont pas sommé·e·s de se saisir de telle ou telle « thématique ». Et si responsabilité politique des artistes il y a, c’est, pour paraphraser l’écrivaine américaine Sarah Schulman, de prendre place dans les mouvements militants, comme tout le monde, et de « confronter les structures qui nous oppriment à notre corps défendant¹⁹ ». Ce ne sont pas les nombreuses et poignantes images de la forêt de la Corniche qui ont interrompu – pendant quelques semaines – les tronçonneuses et les tronçonneurs : ce sont des citoyen·ne·s (dont des travailleur·se·s de l’art) qui ont formé des chaînes humaines²⁰.

L’art ne sauve donc pas de vies (végétales, animales, humaines) mais il nous empêche de mourir de l’intérieur. Et pour celles et ceux qui en ont assez de vivre l’isolement de l’injustice sociale, de subir ou d’être témoins de l’exploitation et de la destruction mondiale et locale sans intervenir, nous avons plus que jamais besoin d’un art « politique ». Une fois entré·e·s en lutte, il faut de l’art pour se donner du courage. Je vous propose donc une chanson d’enfance, que j’ai redécouverte au hasard de recherches sur l’activisme de Schulman et ses racines dans l’anarchisme américain : Inno della rivolta²¹ (« L’hymne de la révolte »).