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Retour sur la notion d'art politique

par Vanina Géré

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Il y a quelques années, je plaidais sans hésiter pour l’idée d’un art « politique » : c’est-à-dire un art dont je jugeais le contenu progressiste (féministe, antiraciste, etc.) réalisé par des artistes dont j’estimais la démarche intègre en fonction du contexte historique1. Après plusieurs années de recherche aux États-Unis, j’étais sur le point de soutenir la thèse qui allait me permettre de devenir professeure des écoles nationales d’art en France.

Passer de la position de docteure spécialisée en art contemporain à celle d’enseignante en école d’art française m’a tout simplement obligée à adopter une position matérialiste et un point de vue non dominant. Parler d’art avec des jeunes gens en région qui se posent la question de savoir comment payer un loyer dans la capitale après leurs études n’a pas grand-chose à voir avec la réalisation d’entretiens avec des artistes établis dans leurs ateliers new-yorkais.

J’avais longtemps conçu le travail de l’art comme le processus de création artistique – et son récit. Aujourd’hui, après plusieurs années en tant qu’actrice plutôt qu’observatrice, quand j’entends le mot « travail » j’entends : travail non rémunéré, CDD déguisé en stage rémunéré une misère, résidence où il est demandé à l’artiste (sans formation aucune) d’intervenir dans un établissement scolaire ou un EHPAD2 pour économiser les frais d’un·e intervenant·e, résidence d’artiste où rien n’est prévu pour les femmes3 qui auraient un jeune enfant, expositions non rémunérées (pour l’artiste exposant·e), travail informel sous forme de libations mondaines, harcèlement moral, intimidation et/ou ostracisation des personnes résistantes à une économie de la vocation… bref ! Quand j’entends le mot « travail », je sors mon revolver – pardon, mon carnet de chèques – je veux dire, ma MistressCard – ou alors ma coupe menstruelle ? Ma massue ? – je ne sais plus4.

Dans ces conditions, tenter comme je le faisais en 2012 de donner une définition de l’art politique5 qui se contente de dépasser la simple opposition entre un art avant tout concerné par les formes visuelles et plastiques et l’activisme artistique, me paraît désormais intenable. Après sept ans de pratique amenant réflexion, j’ai constaté que, paradoxalement, j’avais auparavant développé une approche quasi formaliste de l’art politique, en me concentrant sur les œuvres, leurs intentions, leur contexte de réception. Au risque de prendre cet exemple de manière allégorique : comme l’artiste américain Michael Asher l’avait littéralement fait à la galerie Claire Copley à Los Angeles en 1974, il faut décloisonner l’art de son administration – et, plus généralement, de son contexte de production et de circulation.

Viscéralement : il y a trop de pratiques professionnelles abusives, d’exclusion, de racisme, de sexisme, de masculinisme et de classisisme structurels6 dans les institutions des arts visuels et plastiques7 pour pouvoir analyser tranquillement des œuvres politiques sans tenir compte des systèmes qui les donnent à regarder – et des personnes soutenant ce système.

En tant qu’enseignante, l’une de mes responsabilités vis-à-vis des étudiant·e·s auxquel·quelle·s j’enseigne consiste à les informer a minima sur les conditions de travail qui les attendent (sans les déprimer). Cela signifie démentir le mythe du progressisme des (tous petits) milieux de l’art contemporain des pays surdéveloppés démocratiques. Or, ce mythe est aussi alimenté par l’art politique.

Je ne vise pas les œuvres en elles-mêmes, mais bien la manière dont leur propos est contredit par le système dans lequel elles circulent. Montrer de l’art politique dans un contexte de violence institutionnelle et de pratiques de travail abusives n’est pas incohérent ; bien au contraire, cela participe de la tolérance répressive8. Laisser quelques voix s’exprimer, accordant une place délimitée à la critique (y compris institutionnelle) ou à la dissidence, permet d’éviter la transformation profonde, structurelle. Un exemple parmi beaucoup d’autres, le troisième et dernier volet de l’exposition « Agitprop ! »9 au Brooklyn Museum of American Art comprenait un « Monument du peuple à l’organisation de la lutte contre le déplacement des personnes » (A People’s Monument to Anti-Displacement Organizing). Cette pièce avait été réalisée par une coalition de militant·e·s, MTOPP (Movement to Protect the People), et par des collectifs d’artistes engagés qui avaient été invités à participer à l’exposition : Not An Alternative, The Illuminator, Occupy Museums, Ultra-Red. Elle comportait des documents vidéo et textuels révélant le processus de gentrification derrière les annonces de « développement » et d’accession « abordable » à la propriété à Flatbush et Crown Heights faites par le maire Bill DeBlasio et le conseil municipal – et dûment relayées par les médias de masse. Il s’agissait ainsi d’expliquer les implications réelles du rezonage10 : donner un statut résidentiel aux espaces concernés, loin de résoudre la crise du logement à New York comme le prétendait le discours officiel, allait permettre la construction de tours luxueuses immenses, financièrement inaccessibles aux habitant·e·s actuel·le·s du quartier. Et le Monument rendait visibles les leaders des mouvements militants afro-américains populaires contre la gentrification, tout en montrant la violence policière exercée à leur encontre.

Le Monument fut inclus dans « Agitprop ! » suite à des discussions entre la coalition artistes-militant ·e·s et les curatrices et la directrice du musée11. Les négociations avaient eu lieu suite aux manifestations organisées quelques mois plus tôt en dénonciation de l’accueil par le Brooklyn Museum d’un sommet de l’immobilier12. Si l’institution fut obligée de donner à voir les problèmes soulevés (le monument se trouvait dans un recoin exigu à la sortie de l’exposition) grâce aux pressions exercées par les militant·e·s et les artistes qu’elle avait convié·e·s, en revanche les demandes des militant·e·s (à savoir que le musée ne loue plus ses locaux pour des sommets de l’immobilier) restèrent sans réponse.

Les institutions ne s’accommodent pas toujours de leur critique. L’art politique a donc cet effet, intentionnel ou non, de baromètre politique. De même que ce sont dans des moments de crise profonde comme le nôtre que l’État tombe le masque et montre son vrai visage violent et répressif13 en faisant gazer, tabasser et « interpeller » des manifestant·e·s pacifiques et des mineur·e·s en masse ; c’est lorsqu’une pièce est amoindrie, annulée, retirée ou censurée que les institutions culturelles montrent leurs limites, au sens propre et figuré. Et plus la critique est légère, plus le pouvoir qui tente de la neutraliser montre son illégitimité, voire sa fragilité.

Initialement, cet article partait d’un constat amer sur l’art politique. Toutefois, au fur et à mesure de sa construction, à force de re-passer en revue des exemples de réactions virulentes de rejet d’art politique ou même de pièces qui ne visaient pas particulièrement à éveiller les consciences, j’ai fini par me poser la question suivante : mais de QUOI ont-il·elle·s si peur ? Je ne parle pas des tentatives aussi systématiques qu’hypocrites de censure de l’art contemporain par l’extrême-droite, comme ce fut encore le cas récemment pour l’exposition « L’aube des rigueurs molles » de Laura Bottereau et Marine Fiquet à l’espace Les Limbes de Saint-Étienne. Je ne parle pas non plus de la rigidité de certaines municipalités autour de « l’espace public », comme ce fut le cas lorsqu’un groupe d’étudiant·e·s investit une place lorraine classée au patrimoine mondial de l’UNESCO pour réaliser une très inoffensive performance conçue avec l’artiste palestinien Khaled Jarrar14. Non, je parle de résistances émanant d’écoles d’art, où les travaux d’étudiant·e·s qui attestent certaines positions politiques – notamment féministes – sont parfois disqualifiés, voire rencontrent une hostilité ouverte ou encore les marques d’une indifférence tellement appuyée qu’elle en devient suspecte – et pas uniquement de la part d’enseignant·e·s, mais aussi des autres étudiant·e·s. Si dès qu’une jeune femme affirme des convictions et un engagement que ne partage pas la majorité, il faut la faire taire, est-ce à dire que la culture hétéropatriarcale est si peu sûre d’elle-même ou bien qu’elle est si répressive qu’elle ne tolère même pas d’autres points de vue que les siens ? Et si de simples déplacements dans l’ordre des représentations rencontrent une telle animosité, c’est bien que l’art est un instrument de pouvoir.

Ce qui m’amène à cette définition – instable – de l’art politique : de l’art qui fait entendre un point de vue non hégémonique à un endroit où on ne l’attend pas. À cet égard, les pratiques qui se portent en dehors des circuits artistiques, selon les vieilles méthodes post-conceptuelles de l’infiltration et du détournement, s’avèrent toujours aussi pertinentes : j’en veux pour preuve le travail d’Angela Washko, qui avait engagé un débat avec des joueurs de World of Warcraft sur le sexisme ordinaire15. Ou bien de l’art qui exprime le droit à l’existence, à l’autodétermination et aux mêmes droits et dignités pour chacun·e, selon un principe d’autoreprésentation. Je pense à une bande dessinée qui a déjà trente ans, mais dont l’osmose entre sophistication politique et rage du trait expressif reste inégalée : Hothead Paisan, Homicidal Lesbian Terrorist, de Diane di Massa16.

 Je demeure donc convaincue que les artistes et les travailleur·euse·s de la culture – celles et ceux qui le souhaitent – sont des acteurs et des actrices précieuses pour le changement positif.

Les artistes peuvent attirer l’attention sur des réalités rendues plus ou moins invisibles de manière suffisamment surprenante pour marquer les esprits ; l’art permet de garder le sens de l’humour et de l’absurde quand les médias de masse entretiennent la démoralisation – essentielle à la guerre psychologique. Les artistes peuvent témoigner des pratiques et/ou des espaces qui sont – ou qui ont été – en dehors des territoires contrôlés. Ici je citerai l’exemple très récent et local de la forêt de la Corniche du Fort de Romainville. Dans le cadre de la gentrification des villes à l’Est de Paris, une forêt sauvage a été massacrée au profit d’un projet de « base de loisirs » au mépris des lois protégeant les forêts et la biodiversité. Prises en urgence entre deux phases du chantier, les photographies en noir et blanc de Morgane Ély rappellent à la fois la puissance du vivant (une jungle a poussé sur une carrière-décharge) et sa fragilité : les travaux reprirent le lendemain. Dans le cas précis de la lutte pour la préservation du site, ces photographies élégiaques viennent contrer les images de propagande promues par les élu·e·s imposant ce « projet d’aménagement » qui représentent en DAO17 une néo-nature aussi idéale que stérile. Et encore plus directement, les artistes peuvent mettre leur savoir-faire et leur expertise (parfaitement) visuels et plastiques au service d’actions en faveur des causes qui leur tiennent à cœur et apporter leur singularité au collectif militant18.

J’ajouterai que les artistes et les travailleur·euse·s de l’art contemporain n’en sont pas pour autant plus politiquement responsables que les autres citoyen·ne·s et n’ont pas de devoir d’engagement : l’art n’a pas à pallier l’absence de débat ou de culture politiques. Les artistes ne sont pas sommé·e·s de se saisir de telle ou telle « thématique ». Et si responsabilité politique des artistes il y a, c’est, pour paraphraser l’écrivaine américaine Sarah Schulman, de prendre place dans les mouvements militants, comme tout le monde, et de « confronter les structures qui nous oppriment à notre corps défendant19 ». Ce ne sont pas les nombreuses et poignantes images de la forêt de la Corniche qui ont interrompu – pendant quelques semaines – les tronçonneuses et les tronçonneurs : ce sont des citoyen·ne·s (dont des travailleur·se·s de l’art) qui ont formé des chaînes humaines20.

L’art ne sauve donc pas de vies (végétales, animales, humaines) mais il nous empêche de mourir de l’intérieur. Et pour celles et ceux qui en ont assez de vivre l’isolement de l’injustice sociale, de subir ou d’être témoins de l’exploitation et de la destruction mondiale et locale sans intervenir, nous avons plus que jamais besoin d’un art « politique ». Une fois entré·e·s en lutte, il faut de l’art pour se donner du courage. Je vous propose donc une chanson d’enfance, que j’ai redécouverte au hasard de recherches sur l’activisme de Schulman et ses racines dans l’anarchisme américain : Inno della rivolta21 (« L’hymne de la révolte »).

Notes

  1.  Vanina Géré, « Le beau, arme politique », La Vie des idées, publié le 6 octobre 2012. 
    [DOI] www.laviedesidees.fr/Le-Beau-arme-politique.html [consulté le 14 janvier 2019].
  2.  Établissement d’Hébergement pour les Personnes Âgées Dépendantes.
  3.  Ce sont très majoritairement les femmes qui s’autoexcluent d’opportunités incompatibles avec le fait d’avoir de jeunes enfants et qui mettent leur carrière entre parenthèses faute de mode de garde adapté. L’usage du mot femme n’est pas un résidu inconscient de sexisme, mais coïncide délibérément avec la réalité actuelle de la répartition des tâches dans un couple hétérosexuel en France.
  4.  Mélange de la phrase attribuée à tort à Goebbels « Quand j’entends le mot culture, je sors mon revolver » et de son détournement par Jean-Luc Godard dans Le mépris (1963) : « Quand j’entends le mot culture, je sors mon carnet de chèques », que reprit Barbara Kruger dans Untitled (When I Hear The Word Culture I Take Out My Checkbook) (1985). Quant à « MistressCard », je l’emprunte à la bédéiste américaine Alison Bechdel dans l’épisode « Divert and Conquer » des « gouines à suivre ». Alison Bechdel, Split Level Dykes to Watch Out For, Ann Arbor, Firebrand Books, 1998, p. 47.
  5.  Il s’agissait de défendre la légitimité des artistes à se saisir de sujets politiques sans pour autant engager les œuvres concernées pour une lutte politique donnée. Cf. Vanina Géré, art. cit.
  6.  À ce sujet, voir le billet de blog d’Élisabeth Lebovici, « Ze Male Gaze (3) », 7 décembre 2018.
    [DOI] www.le-beau-vice.blogspot.com/2018/12/ze-male-gaze-3.html [consulté le 15 janvier 2019]. J’emploie également le terme de « masculinisme » car c’est toute une culture autour du génie masculin qu’entretient le monde de l’art – où les femmes sont aussi responsables de la reproduction de schémas sexistes, que ce soit dans les recrutements, dans les jurys, etc. Au risque d’avoir l’air de radoter, je rappellerai que l’article « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? » publié par feue Linda Nochlin, paru originellement dans ARTNews, janvier 1971, demeure la référence pour commencer d’en finir avec cette culture.
  7.  Par « institution », j’entends l’ensemble des structures qui soutiennent, promeuvent et exposent les arts visuels, privées comme publiques – galeries, centres d’arts, fondations, musées, lieux associatifs, etc.
  8.  Herbert Marcuse, « Repressive Tolerance » (1965), in Robert Paul Wolff, Barrington Moore, Jr. et Herbert Marcuse, A Critique of Pure Tolerance, Boston, Beacon Press, 1965.
    [DOI] www.marcuse.org/herbert/pubs/60spubs/65repressivetolerance.htm [consulté le 15 janvier 2019]
    .
  9.  Réalisée en trois temps selon un principe collaboratif, l’exposition du Elizabeth A. Sackler Art Center for Feminist Art invitait des artistes chargé·e·s de convier à leur tour d’autres artistes ou de présenter des œuvres les ayant inspiré·e·s. L’exposition comprenait des collectifs d’art militant et d’activisme artistique historiques et contemporains, connus (des Guerilla Girls à Visual AIDS, en passant par les Yes Men ou Pussy Riot) et moins connus (Enmedio, CODEPINK, Not An Alternative). Voir en ligne le communiqué de presse et des vues d’exposition à l’adresse : www.brooklynmuseum.org/exhibitions/agitprop [consulté le 15 janvier 2019].
  10.  Portions en bordure des jardins bordant le parc jouxtant le Brooklyn Museum. Le rezonage aurait donné à certains axes commerciaux à hauteur de construction limitée un statut résidentiel, permettant l’érection d’ensembles immobiliers ayant vue sur le parc.
  11.  Anne Pasternak venait d’être nommée à la tête du Brooklyn Museum, après avoir dirigé Creative Time.
  12.  Voir Betty Yu et Noah Fischer, « A People’s Monument to Anti-Displacement Organizing », ARTFCITY, publié le 18 avril 2016. [DOI] www. artfcity.com/2016/04/18/apeoples-monument-toanti- displacementorganizing [consulté le 15 janvier 2019].
  13.  Visage répressif que connaissent déjà bien et depuis longtemps la jeunesse des banlieues pauvres, les femmes victimes de violences conjugales, de violences sexuelles, les sans-papiers, les migrant·e·s, les militant·e·s contre la ségrégation en Israël et les territoires occupés, etc. – bref, les personnes considéré·e·s comme moins humaines que les autres et/ou dangereuses.
  14.  Il s’agissait d’installer un tapis en couvertures de survie depuis la place Stanislas en direction d’un quartier populaire, pour mettre en concurrence « l’or » des SDF avec les « ors » de la place nancéienne. J’avais invité Jarrar à réaliser un workshop sur l’art politique à l’ENSAD Nancy en 2014. Aucun permis n’avait été demandé à la préfecture pour réaliser l’action, ce qui nous mettait, à la surprise de certain·e·s étudiant·e·s, du côté de la désobéissance civile (!). Ce fut grâce à la pluie, retardant l’arrivée de la police, que la performance put se déployer.
  15.  Angela Washko, The Council of Gender Sensitivity and Behavioral Awareness in World of Warcraft, 2012. [DOI] www.angelawashko.com/section/300206-The-Council-on-Gender- Sensitivity-and-Behavioral-Awarenessin-World-of-Warcraft.html [consulté le 15 janvier 2019].
  16.  Référence phare de la contre-culture lesbienne sanfranciscaine du début des années 1990, Di Massa est d’ailleurs l’une des modèles de la photographe Catherine Opie. Les aventures de la lesbienne terroriste homicide, originellement parues sous forme de fanzines, ont fait l’objet de plusieurs éditions par Cleis Press dans les années 1990.
  17.  Dessin assisté par ordinateur.
  18.  L’alliance de l’art et du militantisme est d’ailleurs tellement reconnue depuis les années 2000 qu’il existe désormais des formations à « l’activisme artistique » ou à « l’artivisme ». Des conseils pour réaliser des actions militantes selon des stratégies artistiques fusent dans une abondance de guides et de boîtes à outils en tout genre. Pour une perspective historique sur le sujet de l’art et de l’activisme, voir l’ouvrage d’Élisabeth Lebovici, Ce que le sida m’a fait : art et activisme à la fin du XXe siècle, 2017. Pour une vue plus générale de l’intrication entre l’art et l’activisme, voir Michael Shank, « Redefining the Movement: Art Activism », 2004, Seattle Journal for Social Justice ; voir les sites web beautifultrouble.org et beautifulrising.org ou encore le YesLab, etc.)
  19.  Voir Sarah Schulman, « AIDS and the responsibility of the writer » (1994), in My American History: Lesbian and Gay Life During The Reagan/Bush Years, Londres, Cassel, 1995. Initialement présenté à « Outwrite: The First National Lesbian and Gay Writers’ Conference », San Francisco, mars 1990.
  20.  Outre les images déjà citées, il existe la série remarquable de photos documentaires, directement militantes, de Julien Daniel, du collectif de photographes engagés Myop. [DOI] www.myop.fr/photographer/julien-daniel [consulté le 15 janvier 2019]. Concernant ce qu’il reste de la forêt de la Corniche des Forts, on trouvera un dossier de presse et un résumé des luttes sur le site de la pétition à l’adresse : www.change.org/p/sauvons-lafor%C3%AAt-de-lacorniche-des-forts-%C3%A0-romainville/u/23870649 [consulté le 15 janvier 2019].
  21.  Il s’agit d’une chanson de l’anarchiste pacifiste Luigi Molinari (1866-1918). On en entend un extrait dans le documentaire Anarchism in America (Steven Fischler, Joel Sucher, 1983). Les chants anarchistes sont interprétés par Gruppo Z et ont été enregistrés en 1974. [DOI] www.youtube.com/watch?v=YBkwKZRRqEI







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