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Introduction

par Julie Portier

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Pour lancer un sujet embarrassant, nous avions d’abord songé à des questions délibérément ennuyeuses : « Qu’est-ce qu’un art politique ? » ou bien « l’art peut-il (encore) être de gauche ? ». Si le titre du cinquième dossier thématique de La belle revue a finalement pris la consonance d’une offre promotionnelle de fournisseur d’accès, de celles qui flattent la liberté du·de la client·e entre autres illusions véhiculées par les images pathétiques d’un néo-libéralisme « sympa », ce n’est pas pour prendre les choses à la légère. Il nous a été donné d’observer l’ambiguïté des rapports entre l’art et l’engagement politique dont la scène institutionnelle s’est fait le théâtre plus ou moins scandaleux ces dernières années. Nous n’avons pas été insensibles à cette coïncidence de calendrier qui a vu la consécration d’un art conservateur par le biais de grandes expositions monographiques dans les musées français, alors que l’on célébrait les cinquante ans de mai 68. Citons par exemple, Zao Wou-Ki au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, succédant à César au Musée National d’Art Moderne puis, plus près de nous et non moins démonstrative d’une puissance créatrice masculine anachronique, Bernar Venet au Musée d’Art Contemporain de Lyon. Parallèlement, le retard avéré du monde de l’art à intégrer les minorités cultuelles et de genre, à affronter les problématiques postcoloniales, la crise migratoire, à définitivement décentrer le point de vue occidental, s’est traduit par une multiplication d’expositions thématiques et de programmations culturelles dont le systématisme a fini par devenir suspect, si ce n’est consensuel. Le complexe de l’art contemporain à l’égard de sa conscience politique semble s’être aggravé au point que l’asymétrie non seulement entre les discours et les faits, mais, plus encore, entre l’énoncé politique et son énonciateur·trice n’aurait plus lieu d’être critiquée. Dans un article qui fait état de la manière dont les grandes manifestations internationales nous permettent de penser l’espace de l’art, Elitza Dulguerova s’interroge sur la portée des textes engagés qui composent le Reader1 faisant office de catalogue pour la documenta 14. Elle note l’insistance du directeur artistique dans son introduction à combattre « l’ordre de discours et de pouvoir néocolonial, patriarcal et hétéronormé, […] ordre hégémonique qui soutient aujourd’hui la machine de guerre néolibérale ». Elle remarque qu’« ici, le projet émancipatoire est laissé entre les mains des lecteurs », considérant à juste titre que les réseaux de l’art contemporain et de ses manifestations internationales sont étroitement liés au système économique néolibéral2. Reste que les expositions de la dernière documenta ont largement donné le sentiment à ses visiteur·euse·s d’être passé·e·s à côté de l’art ou d’avoir eu leur compte de propositions qui portaient de manière littérale leur message dénonçant diverses formes d’injustice et d’invisibilisation. Au même moment, à Münster, la bibliothèque composée de trente Diaries de jardin associatifs, consultables dans les potagers ouvriers à la périphérie de la ville, donnait une idée plus claire de la manière dont le langage dominant pouvait être commuté. Le projet initié par Jeremy Deller pour Skulptur Projekte sous le titre Speak To The Earth And I Will Tell You (2007-2017), a simplement consisté à proposer à un groupe social (non identitaire, non directement politique) de prendre en charge l’écriture de sa propre histoire, par là, de lui révéler sa légitimité et accessoirement la valeur émancipatrice de ses actions quotidiennes, dans lesquelles les structures sociales, leur ramification et leur développement s’articulent à celles des plantes.

S’interroger aujourd’hui sur les formes d’art politiquement engagées et sur leurs modalités nécessite de dépoussiérer le débat. Il s’agirait d’en finir avec les belles formules qui relèvent encore d’une mythification du rôle de l’art et de l’artiste dans la société, lui incombant d’être un « rempart contre la barbarie » ou un « outil d’émancipation ». Avec l’artiste Simon Ripoll-Hurier, interviewé par Sophie Lapalu, nous nous méfions de l’emploi du singulier dans les discours politiques et nous portons notre attention sur le cadre dans lequel ils s’énoncent, là où des acteur·rice·s culturel·le·s maintiennent leurs postes en haut de la hiérarchie en ne cessant de rassurer leurs financeurs sur le fait que l’art est une pratique d’intérêt public. Aussi, l’évaluation de l’effectivité de l’art calquée sur les expériences des avant-gardes révolutionnaires a fait long feu. Assez de ces conclusions qui suggèrent encore que la condition pour que l’art recouvre une fonction critique et agisse sur l’espace social et politique serait de sortir de ses cadres de visibilité. Ces idées sont toujours émises depuis le champ de l’art et ne se reçoivent qu’à l’intérieur de son cadre défini, de sorte que cette vision polarisée entre l’art au singulier et son système de production et de diffusion relève pour nous, au-delà d’une coquette nostalgie soixantehuitarde, de l’indolence. C’est autre chose de se mettre à réfléchir sur les manières dont les cadres de visibilité de l’art pourraient profondément se restructurer pour défaire les systèmes de domination, d’aliénation et de production d’inégalités qu’ils entretiennent tout en montrant dans leurs murs des œuvres qui les critiquent. Dans ce sens, l’historienne de l’art Vanina Géré confie la nécessité qui s’est imposée à elle de déplacer les contours de ses recherches au sujet de l’art engagé et conclut qu’il n’existe pas d’œuvre politique en soi, autrement dit, qu’il n’y a pas d’autonomie de l’art engagé, permettant de faire abstraction de son système de production et de diffusion. Ce changement structurel, c’est ce que réclame aussi l’artiste et activiste Po B. K. Lomami qui s’implique dans des centres d’artistes autogérés à Montréal. Dans l’entretien mené par Marie Bechetoille, elle livre un témoignage édifiant des discriminations observées à l’intérieur même d’une scène artistique placée sous la bannière de l’ouverture, de la pluralité, du progressisme. Pour elle, le militantisme décoratif dans lequel se complaisent trop souvent les acteur·rice·s culturel·le·s est une violence, comme l’est l’usage d’un vocabulaire politisé vidé de son contenu. Cela pourrait en partie expliquer la tendance qui s’observe chez une nouvelle génération de militant·e·s à réaffirmer son appartenance à une communauté raciale ou à une identité sexuelle, quitte à en revendiquer la propriété… Le maintien des artistes issu·e·s de minorités ou de scènes artistiques extra-occidentales dans un certain régime de représentation de leur identité au sein des expositions d’art contemporain est le constat à l’origine des recherches de Maura Reilly. Son livre intitulé Curatorial Activism: Towards An Ethics Of Curating (Thames & Hudson, 2018) est en vue dans la librairie du Moma PS1 parmi d’autres ouvrages à couverture rouge – tandis que dans les étages, les expositions faisaient cet été office de contre-exemple. Dans la préface, Lucy Lippard suggère aux curateur·rice·s ne parvenant pas à intégrer dans leurs expositions une part majoritaire d’artistes non-homme-blanc-hétérosexuel pour d’autres raisons que la qualité de leurs œuvres, qu’il·elle·s n’ont qu’à travailler plus dur !

« Voici la mauvaise nouvelle : l’art engagé évite systématiquement de discuter de ces sujets », lance Hito Steyerl dans son texte intitulé « Politics Of Art: Contemporary Art And Transition To Post-Democracy3 » et poursuit : « bien que l’art engagé réussisse à représenter les prétendues situations locales du monde entier et reconditionne régulièrement la misère et l’injustice, les conditions mêmes de sa production et de son exposition restent encore bien souvent inexplorées. Nous pourrions même dire que la politique de l’art est, dans bien des cas, l’angle mort de l’art contemporain engagé4. » Et l’artiste d’insister de sa verve tranchante sur le fait que l’art reste un puissant outil d’embellissement du capitalisme dévastateur ainsi qu’une arme diplomatique imparable (« Un pays qui enfreint les droits de l’homme ? Faites venir la galerie Gehry5  ! »). Seule cette prise en compte de la politique de l’art dans l’art politique pourra permettre, selon Hito Steyerl, de dépasser une « politique de la représentation ». À ce stade, nous aurions pu mentionner une foule de repoussoirs, parmi les œuvres dont le succès populaire repose sur la confusion entre engagement et scandale, qui se contentent d’esthétiser la violence du monde en prétendant la dénoncer, de produire des symboles univoques qui maintiennent les spectateurs dans la passivité du ravissement. Mais passons ; l’art qui rend bête n’a pas de vertu politique. En plaidant pour la subtilité contre la démonstration bruyante, pour l’action concrète – pourquoi pas discrète – dans un espace spécifique contre le brandissement de vagues gages d’engagements, pourrions-nous songer à des formes plastiques dont la production même, ou une partie de celle-ci, a une effectivité politique et sociale tandis que cette forme possèderait plus de qualités artistiques qu’un étendard ou un témoin de l’effectivité de l’art ? En somme un art sous-tendu par une conscience politique (ce qui est le minimum que l’on puisse attendre de la part de tou·te·s les artistes qui adressent des objets, même les plus formalistes, dans le monde contemporain), relié à un engagement plutôt qu’il serait le terrain délimité de cet engagement ?

C’est sur ce mode que semble être engagé le travail de l’artiste français Jean-Marie Perdrix, quand il crée au Burkina Faso un atelier de fabrication d’un matériau recyclé à partir de sacs plastiques abandonnés. Dans un premier temps, l’atelier permet de produire des sculptures moulées à partir d’un totem qui avait été rapporté par une parente d’un voyage sur le continent africain. Ramené en Afrique, l’objet rituel fabriqué pour les touristes devient la matrice d’une sculpture multiple. Celle-ci, présentée en série dans l’espace d’exposition, tient à la fois de la présence animiste – démultipliée comme une armée – et du résultat d’un processus de production et de diffusion qui déconstruit à plusieurs égards les rapports nord-sud, artisanat-art… Ensuite, le fonctionnement économique et social de cet atelier est renforcé par la production de tables d’écoliers dont le plateau est fait de ce matériau élaboré pour les sculptures. La vertu de ce système de production est résumée en quelques chiffres par l’artiste : « Le projet se base sur la réalisation d’un atelier équipé de trois moules et employant 10 personnes ; la fabrication de 2 000 tables par an ; la commercialisation auprès des écoles de l’enseignement primaire au Burkina Faso ; la collecte sélective manuelle de 100 tonnes de plastique usagé auprès de 20 000 foyers de la ville (emplois de 50 femmes à mi-temps) pour un gain de salubrité publique fort ; la création d’une valeur économique de l’ordre de 10 000 000 FCFA au niveau de cette collecte, renforçant le budget de la ville pour ce service ; l’économie de déforestation d’environ 130 ha/an ; les besoins de 6 000 élèves du primaire soit l’équipement d’environ 100 classes6. » Lorsque des exemplaires de ces tables sont exposés leur statut est clair, même si leur nature est multiple (mobilier d’artiste, sculpture, prototype) et leur valeur marchande à cet endroit est indexée au marché de l’art, même si le revenu de la vente de ces œuvres en particulier est réinjecté dans le fonctionnement de l’atelier.

Un autre exemple d’effectivité de la production de l’art – donnant lieu à une œuvre politiquement chargée sans que cette charge repose sur la démonstration de son effectivité – nous est donné par le film Walled Unwalled (2018) de l’artiste jordanien installé à Beyrouth Lawrence Abu Hamdan. En outre, cette œuvre semble répondre à une définition du politique dans l’art formulée par Hito Steyerl au sujet du documentaire dans un autre texte, « The Language Of Things7 ». Elle y aborde la fonction critique de la traduction. Selon elle, « le politique se joue dans les formes où a lieu une traduction du langage des choses vers celui des hommes8 ». Cette traduction du « langage des choses » (c’est-à-dire de tout ce qui relie les hommes au monde, les pierres, les animaux, ou les objets technologiques) contiendrait un potentiel de transformation du langage visuel et discursif, reposant sur des systèmes de pouvoir. Dans le film de Lawrence Abu Hamdan, tourné dans un studio d’enregistrement de l’ancien Berlin Est, il est question des murs fortifiés qui s’élèvent entre les frontières dans le monde et dont le nombre est passé, depuis l’an 2000, de quinze à soixante-trois. On y voit l’artiste enregistrer la bande-son qui nous explique en quoi aucun mur n’est aujourd’hui imperméable, suite à diverses avancées technologiques, comme la vision thermique (dont l’usage a produit un cas de jurisprudence aux États-Unis) ou les réseaux de communication. Son récit prend un tour métaphorique tandis qu’il s’appuie également sur ses recherches sur la mémoire auditive d’après une technique de reconstitution de sons spatialisés avec des outils techniques propres au cinéma. Cette technique a été mise à contribution dans une série d’entretiens qui lui a été commandée par Amnesty International auprès de rescapés de la prison syrienne de Saydnaya où 13 000 détenus ont été exécutés par le régime depuis 2011. Dans un entretien donné dans le cadre de son exposition à Chiesenhale à Londres, l’artiste précise ainsi le rapport entre l’installation qui préfigurait en partie le film Walled Unwalled et sa contribution à la défense des droits de l’homme : « Si vous voulez un compte-rendu complet de tout ce qui a été révélé dans ces interviews, c’est sur le site internet d’Amnesty. Cette exposition ne cherche pas à raconter l’histoire de Saydnaya mais à agir comme un espace dans lequel les questions et les concepts clés dérivés de cette expérience sont explorés d’une manière qui ne serait pas possible sur d’autres scènes9. » Où l’art demeure un espace pour penser son langage pourvu que celui-ci nous parle de la manière dont nous sommes reliés au monde.







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Entretien avec Po B. K. Lomami