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Conçu par Karen Tanguy pour l'espace de la Tôlerie à Clermont-Ferrand, le programme « Expanding Color » aborde en deux volets la question de la couleur et de son usage par les artistes au-delà des conceptions traditionnelles de la peinture : d'une part, dans le champ de la sculpture et d'autre part, dans son rapport à l'espace et à l'architecture.

Expanding color

par Laurence Kimmel

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L’exposition-dyptique «Expanding color» à l’espace d’art La Tôlerie à Clermont-Ferrand a été l’occasion pour la commissaire Karen Tanguy de développer une réflexion d’ampleur sur des œuvres présentant un travail sur la couleur, dans un propos d’exposition élargi sur la spatialité et une certaine notion de construction. Le premier volet, intitulé «Les Peintres / Les Constructeurs»1, a eu lieu du 15 septembre au

10 décembre 2011, le second «A space in color»2 du 24 mai au 21 juillet 2012. La plupart des pièces sont constituées de matériaux de construction ou de notre environnement bâti. Elles se réfèrent à un contexte au sens large de notre environnement contemporain. C’est la singularité des assemblages qui construit une spatialité locale. Dans le second volet, les artistes ont construit des environnements dans l’espace d‘exposition, évoquant extérieur, voire même un espace absolu. Le geste est en lien avec l’architecture, créant ainsi des sculptures-architectures. En choisissant des pièces-objets et des pièces-architectures aux potentiels émotionnels et spatiaux forts, c’est un jeu des intensités, et des bonnes distances entre ces dernières auquel la commissaire s’est adonnée. L’intensité, c’est d’abord celle de la couleur. On appréhende «à fleur de peau» la topographie complexe des formes enchevêtrées. Le travail de la commissaire a consisté en particulier à ajuster les bonnes distances entre les pièces à l’intérieur d’une même exposition. Ainsi, c’est le mode haptique de perception des œuvres qui peut être modulé, une «possibilité du regard», pour laquelle on ne peut dissocier l’œil du toucher. Elle nécessite du spectateur un rapprochement fort, aller voir au plus près, au point d’avoir par la vue presque le sentiment de contact. Dans le premier volet de l’exposition, les objets ont en commun une charge émotionnelle, même si cette dernière est maintenue dans ses gonds. Dans le second volet, le contact se fait par immersion du visiteur dans la couleur ou parmi les traits colorés. Mais l’expérience des pièces ne se limite pas à une expérience sensible. Des pièces que je peux réellement et physiquement voir ne peuvent être appréhendées et comprises que conceptuellement. Le concept prend le pas sur la réalité sensible, l’abstraction supplante la figuration.

 

Pour ses sculptures, Nicolas Durand s’empare de matériaux du domaine du bâtiment, sous forme de débris que l‘on peut trouver dans des terrains vagues, qu’il fait dériver vers l’abstraction. Des points, lignes ou surfaces de matière colorée réalisent cette opération de monstration des formes et du volume. Leur couleur vive, fluorescente, est celle de graffitis ou d’éléments de signalisation. Pour l’exposition à la Tôlerie, il a créé un mur de parpaing, peint d’une peinture verte qui sert aux incrustations vidéo. Ce mur a ensuite été renversé dans l‘espace d‘exposition, le brisant et répandant des morceaux de ciment sur le sol de la Tôlerie. Le sens du virtuel attaché à la peinture utilisée est mis à mal par cette destruction. Le tout passe de l’ordre au chaos, redevient le concret de la matière ciment, et la couleur ponctue la forme brisée finale en nous rappelant la violence du choc auquel nous n‘avons pas assisté. L’expérience sensible est insaisissable, aussi intense semble-t-elle être. Les couleurs fluo éblouissent-elles ou nous donnent-elles à voir ? Les pièces d’Hervé Bréhier sont d’une violence toute contenue. Il a créé pour cette exposition deux socles de bois peints couleur or, sur lesquels sont disposés des panneaux plus petits de couleur bleu ciel. Le tout est conçu pour être peinture ou sculpture, avec des ajustements propres à l’art minimal. Le rythme discret de ces panneaux a résisté à une action destructrice de la surface dorée. On peut en effet y voir les traces du geste d’enroulement d’une pelote de fil de fer barbelé. Nous n’avons pas assisté non plus à ce travail de Sisyphe, mettant en danger le corps de celui qui l’a effectué. Cette pièce suinte de l’action du corps, de la temporalité mise en œuvre. L’anthropomorphisme des portes utilisées dans une autre pièce de Bréhier apparaît d’autant plus nettement. La géométrie est précise mais déforme étrangement cet objet familier. Cet «objet-carrefour» d’après Karen Tanguy, en référence à Caillois, est un nœud qui risque d’exploser de ses sens temporels multiples. L’haptique rejoint ici «le rêve cartésien des noces des idées et de la raison, qui n'est autre qu'un rêve de Présence : une vision qui s'engloutirait elle- même, qui mettrait le moi au cœur de la chose, vision haptique ou consubstantialité du sujet voyant et de l'objet  vu.»3    Ce  tissage  de  panneaux  de  bois  et  ce  nœud  de  morceaux  de  portes  nouent littéralement notre regard et notre psychisme à l‘œuvre. Notre regard s’enfonce virtuellement dans l’épaisseur élastique des tableaux Simili de Jean-Marie Blanchet. Leur géométrie a un rythme régulier neutre, celui du monde industriel. Mais là aussi c‘est la charge affective collective du mobilier familier qui s‘y tisse, ainsi que le souvenir du toucher du corps sur le canapé. La couleur industrielle, comme objet de consommation et de stimulation du passant au sens de Walter Benjamin, que ce soit celle du simili cuir ou la peinture écran de l‘installation de Nicolas Durand, est ici détournée pour quitter le champ de la stimulation visuelle et redevenir haptique. La pauvreté du matériau est une inscription du réel dans l‘œuvre. Le recouvrir de peinture inverse le mouvement de balancier vers le champ de la peinture et de l‘abstraction. Une matérialité prime dans l’exposition, par la peinture ou par contraste avec la peinture. A cette matérialité est associée une primarité du geste : changements de direction du muret d‘Olivier Soulerin, irrégularité primaire dans le tuyau jaune d‘une autre pièce de Nicolas Durand, échantillon comme stade premier de la couleur dans Staff de Jean-Marie Blanchet, geste d'enroulement du fil de fer chez Bréhier. Et malgré cette familiarité de la matière et des objets, on risque à tout moment un échec de la vision. Les couleurs vives, a fortiori la couleur fluo, en sont les moments de crise par excellence. «L’instinct et l’intelligence, d’abord opposés, se retrouvent en fin de compte du même côté, qui est celui de l’éblouissement, et donc d’un échec de la vision. L’instinct est éblouissement obscur, fusion haptique de l’œil et de l’objet : la connaissance instinctive est connaissance sans conscience, immédiate et «à fleur de monde»».4  Les œuvres mettent au défi de la lisibilité et de la durée face à l’éblouissement. Un combat similaire entre l’arrêt du flux des sensations par l’étrangeté des formes et la durée qui rétablit le flux de l’expérience spatiale et temporelle se joue dans les pièces d’Olivier Soulerin. La couleur plus pâle mais vivante et vibrante utilisée est la chair d’un mur, d’une géométrie zigzagante ambiguë. Mais les lignes et volumes occupent l’espace. Le temps d’observation de la couleur, pour sentir sa vibration, se couple au temps nécessaire pour parcourir l’espace de la pièce, qui nous donne à voir le lieu d’exposition et ses détails matériels. Nous sortons du moment dramatique de la destruction du mur et de l’iconoclasme du fil barbelé qui creuse le bois peint, pour recouvrer une perception d’un espace calme et non polarisé, qui se déploie doucement. En cela, la pièce d’Olivier Soulerin annonce le second volet de l’exposition-dyptique qui est présentée en ce moment.

 

Comme un déplacement ou une «dissémination»5 de l’espace d’exposition, Christophe Cuzin a rouvert la voie en France à une expérimentation dans un champ commun de la peinture, de la sculpture et de l’architecture6. Ses bandes ou surfaces colorées, peintes sur les murs, le sol ou le plafond, jouent sur notre perception des plans et volumes, et dématérialisent l’architecture. Un mur plein semble devenir une surface autonome, «flottante» dans l’espace. A la Tôlerie, Cuzin intervient sur l’objet galerie, soulignant par une peinture-peau la structure de parpaings du bâtiment. La peinture est industrielle, appartient à une socialité collective. Christophe Cuzin se définit comme un peintre en bâtiment qui, par un geste impersonnel et au moyen d’un nuancier industriel, «use de matériaux et donc de couleurs déjà socialisées»7. De plus, l’appréhension à l‘échelle de l’espace d’exposition est collective, au sens où Walter Benjamin faisait la distinction entre réception individuelle en peinture et réception collective au cinéma et en architecture. Au premier volet du dyptique, présentant des intensités localisées espacées, répond le second volet, présentant des intensités qui occupent l’ensemble de l’espace de la Tôlerie. Aux matériaux de l’architecture, issus de l’industrie du bâtiment, fait place l’architecturation des lieux,  une  mise  en  espace  «la  plus  significative  de  la  rythmique  d’une communauté»8.  Cette architecture philosophique configure les pensées qui sont nécessaires à l’habitation du monde.9  Et de ce point de vue, il existe un écart, un jeu dans la différence, entre les deux types d’habitation de l’espace que sont les installations des artistes Clemens Hollerer et Krijn de Koning. Ce dernier nous a habitués à des installations dans l’espace architectural où il intervient souvent seul. Michel Gauthier nous rappelle que Krijn de Koning travaille sur des seuils colorés et architecturés. L’œuvre devient alors un appareil de vision10. Clemens Hollerer construit également des «site-specific sculptures». L’enchevêtrement de morceaux de bois est ici positionné dans l’espace d’une travée du bâtiment, où la hauteur et la densité des éléments répondent aux formes de sa structure métallique. Les couleurs sont généralement liées à leurs fonctionnalités, comme une signalétique abstraite, et elles renvoient à un extérieur de l‘espace d‘exposition. L’installation des deux artistes devient respectivement appareil de vision de l‘autre. Par exemple, deux fenêtres de l’installation de de Koning cadrent sur la pièce d’Hollerer. L’être ensemble de ces deux pièces est plus qu’une coexistence, moins qu’une construction commune, mais plutôt une «struction» au sens de Jean-Luc Nancy11  (un agencement d‘éléments qui esquisse un sens), crée un espace du jeu entre les deux pièces. Le déplacement du corps du visiteur dans l’espace de la Tôlerie en déploie la chorégraphie. La bonne distance entre les pièces permet de vivre les propriétés haptiques de chacune, et de se frayer des passages entre elles. Chacune est vécue de manière différente comme arche, passage (à la fois l’objet architectural et l’acte de son franchissement), et labyrinthe.

 

Par sciage à la tronçonneuse de la partie centrale de la structure de bois, l’installation d’Hollerer devient passage. Cette arche est faite d’éléments disposés de manière labyrinthique. C‘est le regard qui s‘y perd. Le rhizome semble pouvoir se développer comme une nature abstraite. «Ce sont des lignes-sorcières qui gagnent une vitalité indépendante, celle de la vie non organique…»12  dit Benoît Goetz de la maison rhizomatique. L’inachèvement apparent de la pièce d’Hollerer s’accorde avec l’improvisation, c’est-à-dire, pour suivre Kant, avec une beauté libre. «Poros, le père de l’amour, préside ici aux retrouvailles avec les espaces enfantins où aucune frontière n’est définitive.»13. La forme du passage semble précaire, même si sa découpe est nette, et apparaît comme une image mentale. Le «sentier» de la pièce The trail that we carved out d’Hollerer existe par cette instabilité du regard. Heidegger, dans L’origine de l’œuvre d’art, nomme Riss le « trait » qui n’ouvre pas seulement au-dessus du gouffre mais tient ensemble les rives adverses. Même s’il y a une forme d’improvisation également dans la pratique de Krijn de Koning, cela n’apparaît pas explicitement dans la forme finale. Vue en transparence à travers la structure poreuse d’Hollerer, la sculpture-architecture réalisée par Krijn de Koning semble favoriser le séjour à l’intérieur. Ce ne sont plus des lignes sorcières rhizomatiques, pour reprendre le terme deleuzien que Hollerer revendique, mais ce sont des lignes- contours. La construction de Koning paraît opter pour le limité, le hiérarchisé, et s’inscrire dans l’espace strié, c’est-à-dire métrique, extensif et hiérarchisé. La maison blanche minimale abrite également une "cabane" parallélépipédique. La hiérarchie est celle du «temple», ici un temple concret, même s’il flirte avec des références architecturales sacrées. Walter Benjamin évoque l’«homme- étui» : «l’homme étui cherche son confort et sa coquille est sa quintessence. L’intérieur de la coquille est la trace tapissée de velours qu’il a imprimée sur le monde.»14  Contrairement à la ligne nomade d’Hollerer, l’espace devient centré, le mouvement disparaît et l’étendue se spatialise en mesures et en géométries. Mais les couleurs terreuses et sensuelles transforment les volumes orthonormés en un labyrinthe d‘atmosphères colorées. La référence formelle au mouvement moderne (Mondrian, van Doesburg, mais aussi le Bauhaus, le Corbusier) s‘efface. La couleur vient à bout de l’espace strié. Les plans colorés nous plongent dans l’intimité de la connaissance instinctive, directe et intérieure de la matière. L’haptique advient par détournement de l'espace optique par la peinture. Cette «vision rapprochée» est celle de l’espace lisse15, sans profondeur, aformel, un espace d’immédiateté et de contact, qui permet au regard de palper l’objet, de se laisser investir par lui et de s’y perdre. «Il ne contient ni formes ni sujets, mais se peuple de forces et de flux, constituant un espace fluide, mouvant, sans ancrage ni polarisation, sans empreinte qui ne soit éphémère»16. Au sédentarisme apparent du pavillon blanc et de la cabane centrale s’oppose l’espace lisse des grandes surfaces de couleur, imbriquées, dans lesquelles le regard peut se perdre. Le nomadisme deleuzien radical de l’installation d’Hollerer dialogue donc avec ce nomadisme de la couleur, d’un autre type. Les deux installations, malgré leurs différences, tendent des lignes (de fuite devrait-on dire pour rester dans le monde deleuzien) entre elles.

 

Une fois que la «maison»17  protège du chaos, faute de quoi on n’a aucune chance de gagner l’infini, on peut ensuite créer des ouvertures qui laissent entrer le dehors, les intensités et les forces. «La fenêtre n’est pas seulement un «motif», décoratif et intéressant : elle contient l’architecture du monde»18. La construction de Koning est percée de deux fenêtres qui donnent à voir celle d’Hollerer et le reste de l’espace d‘exposition, avec la pièce de Christophe Cuzin sur les murs. Avec le regard à travers la fenêtre, on habite davantage, quand bien même on est attiré par l’ailleurs absolu. Benoît Goetz remarque que dans le tableau Saint Augustin de Carpaccio, au moment où Saint Augustin regarde par la fenêtre «curieusement, il toucherait terre»19. Les couleurs utilisées par de Koning sont terreuses. Elles peuvent évoquer des pays où ces couleurs dominent en architecture, mais nous donnent une sensation de lien à un ici de la terre. La dominante rouge foncé a un sens corporel, sanguin, intense. La sculpture d’Hollerer, lorsqu’on l’observe bien, n’est pas uniquement un mouvement virtuel d’ascension et de propagation, car une partie importante de la structure retombe vers le sol. Le rappel de la réalité de la gravitation, par la chute d’une partie du réseau d’éléments de bois, nous ramène à un ici réel, au sol, à la matérialité de l‘espace d‘exposition. Le rhizome déterritorialise, mais a un accès d’autant plus fort à la terre. Les fractures des éléments de bois, exhibant la matière des fibres internes, en  sont  le  signe.  C’est  finalement  dans  l’endroit  le  plus  fermé  qu’est  la  cabane  intérieure  de l’installation de de Koning que la sortie vers un extérieur, vers une grille de l’espace absolu, strié à nouveau, est la plus extrême. Comme dit Emmanuel Levinas à propos de Gagarine, «ce qui compte peut-être par-dessus tout, c’est d’avoir quitté le Lieu»20. Cette cabane est singulière : on retrouve le «less»  après le  «more»  des  couleurs intenses, un  espace absolu, une  dissolution totale des polarités. L’entrée dans cette cabane est une mise en retrait, à distance par rapport au réel, après l’enivrement par les couleurs dans le labyrinthe des sensations, et après l’expressivité de la pièce d’Hollerer. Le jeu des bandes peut apparaître comme un clin d’œil aux bandes de Cuzin qui englobent le visiteur de l’espace d’exposition (sauf que les bandes de la cabane chez de Koning sont la sous- couche restant visible, et chez Cuzin une couche de peinture ajoutée à l’architecture). Il existe donc en ce moment un lieu secret à Clermont-Ferrand, un sorte de cachette métaphysique, un refuge pour accéder à une conscience étendue des lieux. La cabane selon Emmanuel Levinas est «ouverte à tous les vents de la conscience».

 

Ces installations architecturales nous font expérimenter un balancement entre une expérience de la déterritorialisation et un retour au réel matériel du contexte industriel. Se déterritorialiser n’est donc pas quitter la Terre, c’est la rejoindre. Cuzin, Hollerer et de Koning sont des artistes nomades de l’architecture, invités de lieu en lieu, et explorant dans leurs installations ces nomadismes ou sédentarismes formels et perceptifs. Walter Benjamin a repéré un caractère «qui ne voit rien de durable. Mais pour cette raison précisément il voit partout des chemins. […] Il transforme ce qui existe en décombres, non par amour des décombres mais par amour pour le chemin qui se fraie un passage».21

Notes

  1. Présentant les travaux des artistes Jean-Marie Blanchet, Hervé Bréhier, Nicolas Durand et Olivier Soulerin
  2. Présentant les travaux des artistes Christophe Cuzin, Clemens Hollerer et Krijn de Koning.
  3. Mireille Buydens, «La transparence : obsession et métamorphose», p. 71, article en ligne à l’adresse : http://cri.histart.umontreal.ca/
  4. Mireille Buydens, Idem,  p. 77
  5. J’utilise ce terme dans le sens défini par Jacques Derrida.
  6. Catherine Millet, L’art contemporain en France, Paris : Flammarion, 2005, 383 p.
  7. Site internet de Christophe Cuzin.
  8. Benoît Goetz, Théorie des maisons – L’habitation, la surprise, Lagrasse : Verdier, 2012, p. 116
  9. Benoît Goetz, Idem, p. 104
  10. Michel Gauthier, Krijn de Koning Metz, publication Frac Lorraine, 2001.
  11. Jean-Luc Nancy, Aurélien Barrau, Dans quels mondes vivons-nous ?, Paris : Galilée, 2011
  12. Benoît Goetz, Ibid., p. 73
  13. Benoît Goetz, Ibid., p. 134
  14. Walter Benjamin, Images de pensée, Paris : Christian Bourgois, 1998, p. 175
  15. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, 1980, pp.614-622
  16. Mireille Buydens, «Espace lisse / Espace strié» in Le vocabulaire de Gilles Deleuze (sous la dir. Robert Sasso et ArnaudVillani), Les Cahiers de Noesis n° 3, Printemps 2003, pp. 132-134
  17. Benoît Goetz, Ibid., p. 73
  18. Gérard Wajcman, Fenêtre, Chroniques du regard et de l’intime, Lagrasse : Verdier, 2004, p. 160
  19. Saint Augustin de Carpaccio de la Scuola de San Giorgo degli Schiavoni à Venise Benoît Goetz, Théorie des maisons – Lhabitation, la surprise, Lagrasse : Verdier, 2012, p. 33
  20. Levinas, «Heidegger, Gagarine et nous» in Difficile liberté, Paris : Le Livre de Poche, 2003.
  21. Walter Benjamin, Images de pensée, Paris : Christian Bourgois, 1998, p. 17




« Expanding Color — 1/ Les peintres / les constructeurs »
Avec Jean-Marie Blanchet, Hervé Bréhier, Nicolas Durand et Olivier Soulerin
15 septembre < 10 décembre 2011

« Expanding Color — 2/ A space in color »
Avec Christophe Cuzin, Clemens Hollerer et Krijn de Koning
24 Mai < 21 Juillet 2012

Commissariat : Karen Tanguy
La Tôlerie, Clermont-Ferrand

www.expandingcolor.com

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